Ibrahim siempre te seguiré


No hay nada mas dificil que no engañarse a uno mismo.

Rainer Maria Rilke: La poesía en la edad moderna

|
Rainer Maria Rilke:
La poesía en la edad moderna
Alberto Constante*
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional Autónoma de México

Las generaciones de hombres corren sin cesar en la marea
del Tiempo, más dejan los trazos de sus destinos grabados
por siempre jamás.
WILLIAM BLAKE

Palabras clave: poesía, oscuridad, salvífico, intimidad, ser, liberación, ángel
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?,
y aun en el caso de que uno me
cogiera de repente y me llevara junto
a su corazón: yo perecería por su
existir más potente. Porque lo bello no es nada
más que el comienzo de lo terrible, justo lo que
nosotros todavía podemos soportar,
y lo admiramos tanto porque él, indiferente, desdeña
destruirnos. Todo ángel es terrible.1
* constanteorfeo@terra.com.mx
1 Rainer Maria Rilke, “Elegía I”, en Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo, Madrid, Cátedra, 1990. En
lo sucesivo, referiré como Elegías cuando cite algunos fragmentos y como Sonetos cuando, de igual
forma, se aluda a Los Sonetos a Orfeo, todos siempre de esta edición.
Signos filosóficos, núm. 7, enero-junio, 2002, 87-108
Recepción: 28/01/02 87 Aceptación: 15/04/02
Se conoce que las Elegías de Duino se empezaron a redactar la mañana del
día 21 de enero de 1912 cuando al poeta, paseando por el jardín del castillo de
Duino, le llegaron, como dictados de lo alto, los versos iniciales con los que se
formaría la “Elegía I”. Pero, ¿qué son las Elegías? En un pasaje de esa misma
“Elegía” se encuentra, como si fuera una visión de conjunto, cada uno de los
elementos que quieren dar respuesta a esta pregunta. Allí se puede leer: “Sí, es
verdad, las primaveras te necesitaban. Te/ pedían, por encima de tus fuerzas,/
algunas estrellas que las percibieras”. Y, tres versos más abajo: “Todo esto era
misión”.2 La articulación coherente de aquello en que consiste esa misión y de los
estadios que recorre el hombre para cumplirla constituyen las Elegías de Duino,
poemas que, finalmente, son poesía sobre la poesía y donde se intenta articular la
aventura de la interiorización de la realidad entera. Fue una tormenta sin nombre,
un huracán del espíritu, todo aquello que le llegó al poeta como una iluminación
o una gracia. Pero es justo en esta época en la que Rilke, que ya palpaba las
últimas consecuencias de la época oscura, abre su poetizar a la comprensión de
que la noche es el tiempo de lo sin Dios, pero que esa misma oscuridad posee su
peculiar claridad; la noche, al ocultar a Dios, guarda y protege lo sagrado para
cuando llegue la hora de una nueva aurora. Esta es la delicada misión del poeta en
tiempo indigente; su tema es lo sagrado como lo es en Friedrich Hölderlin, para
quien la noche del mundo es la sagrada noche. Con Rilke se asiste, según Martin
Heidegger, a una lucha dramática por liberarse del lastre que significó la metafísica,
sin lograrlo:
Cambia el mundo, se transforma,
como figurar de nubes,
todo lo realizado vuelve
al seno de lo antiguo...
No se conocen las penas
ni se aprende el amor
ni se sabe que en la muerte
nos separa.
Sólo el canto sobre la sierra
celebra y santifica.3
2 Rainer Maria Rilke, “Elegía I”, op. cit.
3 Rainer Maria Rilke, “Soneto XIX”, op. cit.
88 Alberto Constante
Así se expresa Rilke en el número XIX de Los sonetos a Orfeo.
El análisis de Heidegger en Wozu Dichter?, conferencia escrita en 1946, se
centra en unos versos de Rilke que él mismo calificó de improvisados, escritos en
1924, dos años antes de su muerte:
Como la naturaleza abandona los seres a la temeridad de su sordo apetito y a ninguno
protege especialmente en tierra y cielo, tampoco le somos nosotros más afectos al
fundamento originario de nuestro ser. Ese mismo impulso temerario nos arriesga a nosotros.
Sólo que nosotros, más todavía que la planta o la bestia, vamos con él, lo aceptamos,
a veces incluso somos más arriesgados que la vida misma, un poco más arriesgados. Esto
nos proporciona, fuera de la protección, un estar seguros, aun donde opera la gravedad
de las fuerzas puras; lo que en definitiva nos cobija es nuestro estar desamparados y el
que lo hubiésemos desviado hacia lo Abierto, porque lo vimos amenazarnos, para afirmarlo
en alguna parte dentro del ámbito amplísimo, allí donde la ley nos afecta.4
Rilke compara al ser del hombre con el de los demás seres y cosas que habitan
en este mundo y lo que encuentra es que existe una coincidencia en la común
relación que todos tienen con la naturaleza, es decir, con lo que es el fundamento
de todos los seres. Todos son naturaleza y sólo algunos la sobrepasan. Pero también
Naturaleza tiene en el poema de Rilke el mismo sentido de la Natura de Gottfried
Leibniz y de toda la Edad Moderna, esto es, el de vis viva (fuerza activa primigenia)
y, en último término, voluntad, pues, según el poeta de Duino: “El ser del hombre
es la voluntad”. En Rilke, así entendida la naturaleza, se convierte en el fundamento
de la historia, del arte y de la naturaleza en sentido estricto; hay en ella un lejano
eco de la physis y la zoe presocrática que representaba lo naciente, lo originario,
la fuerza imperante que al brotar permanece. Por ello es que para Rilke el ser
del hombre es la aventura o el riesgo, ese estar arrojados por la naturaleza misma
en un mundo donde la esencia de la aventura no es más que la voluntad en el
sentido metafísico. Al estar arrojados, plantas, animales y el hombre coincide en
4 Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt/Main, Vittorio Klostermann, 1994, pp. 255-256: “Wie die
Natur die Wesen überlässt/ dem Wagnis ihrer dumpfen Lust und keins/ besonders schützt in Scholle und
Geäst,/ so sind auch wir dem Urgrund unsres Seins/ nicht weiter lieb; es wagt uns. Nur dass wir,/ mehr noch
als Pflanze oder Tier/ mit diesem Wagnis gehn, es wollen, manchmal auch/ wagender sind (und nicht aus
Eigennutz),/ als selbst das Leben ist, um einen Hauch/ wagender... Dies schafft uns ausserhalb von Schutz,/
ein Sichersein, dort, wo die Schwerkraft wirkt/ der reinen Kräfte: was uns schliesslich birgt,/ ist unser
Schultzlossein und dass wirs so/ ins Offene wandten, da wirs drohen sahen,/ um es, im weitsten Umkreis
irgendwo,/ wo das Gesetz uns anrührt, zu bejahen”.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 89
que no están protegidos, pero tampoco son aniquilados y condenados al exterminio.
Tienen posibilidades porque pueden ser o no ser, han podido ser como también han
podido nunca haber sido, porque la vida sólo es el transcurrir en este vaivén de
ambas posibilidades, en el juego interminable del riesgo inminente en el que se debate
la existencia misma. Es el balanceo de que habla Rilke y que es peculiar de toda
aventura, de todo riesgo que entraña el juego. Así, lo arriesgado se apoya y se
sostiene en la voluntad, porque en el fondo de todo arriesgarse existe una seguridad.
El riesgo, dice Rilke, implica un estar seguro en el fundamento y sólo por esta
fundamental seguridad es posible. Ese fundamento es lo que mantiene todo en
equilibrio; es el centro o medio que atrae y se retira a la vez de todo ser. Flavio
Josefo escribía, a propósito del simbolismo del Templo, que el patio representaba
el Mar (es decir, las regiones inferiores), el santuario, la Tierra y el Santo de los
Santos, el Cielo. Con ello sólo se comprueba que tanto el imago mundi como el
Centro se repiten en el mundo habitado. El Centro es, precisamente, el lugar en
el que se efectúa una ruptura de nivel, donde el espacio se hace sagrado, real, por
excelencia. El Centro es la irrupción de lo sagrado en el mundo. Es, pues, a partir
de un Centro desde donde se proyectan los cuatro horizontes en las cuatro
direcciones cardinales. Rilke, seguramente, tiene en mente el mundus romano
que era una fosa circular dividida en cuatro: era, a la vez, imagen del cosmos y el
modelo ejemplar del habitat humano. Este mundus se asimilaba, evidentemente,
al omphalos, al ombligo de la tierra: la Ciudad (urbs) se situaba en medio de la
orbis terrarum. La instalación de un Centro equivale a la fundación del mundo.
Este Centro que atrae y se retira a la vez es, en expresión del pensador de la
Selva Negra, un soltar recogiendo; esta frase aclara la esencia de la voluntad
pensada desde el ser.
Rilke, en una de las Elegías, llama a ese medio inaudito, la gravedad, así
como la relación, la gravedad de las fuerzas puras, la relación total, la
naturaleza total, la vida, la aventura. Todos estos significados sólo son los
nombres con los que el poeta de Duino quiere expresar a la totalidad de lo que es:
la realidad. Somos seres limitados. Cuando se mira lo que está delante de nosotros
no se ve lo que está detrás. Cuando estamos aquí, es a condición de renunciar al
allá: el límite nos mantiene, nos retiene, nos empuja hacia lo que somos, nos vuelve
hacia nosotros, nos aparta de lo otro, hace de nosotros seres apartados. Acceder
al otro lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene límites: ¿pero no somos acaso, de algún modo, esos seres liberados del aquí y del ahora? Tal vez
sólo vea lo que está delante de mí, pero puedo representarme lo que está detrás.
90 Alberto Constante
¿Acaso no puedo, por la conciencia, estar en un tiempo distinto del tiempo en el
que estoy, siempre dueño y capaz de lo otro? Sí, es verdad, pero ésa es también
nuestra desgracia. Por la conciencia escapamos de lo que está presente, pero nos
entregamos a la representación. Por la representación, restauramos, en nuestra
propia intimidad, la violencia del estar frente a; estamos frente a nosotros, aun
cuando miramos desesperadamente fuera de nosotros. “A esto se llama destino:
estar de frente/ y nada más que esto y siempre de frente”.
Tal es la condición humana: no poderse relacionar más que con lo que nos
apartan de otras cosas y, lo cual es más grave, estar, en todo, presente para sí y en
esta presencia, tener cada cosa frente a sí, separado de ella por este vis-à-vis y
separado de sí por esta interposición de sí mismo. Ahora se puede decir que
aquéllo que nos excluye de lo ilimitado es que somos seres privados de límites.
Creemos que cada cosa finita nos aparta del infinito de todas las cosas, que lo
profano nos aleja de lo sagrado, pero no menos nos aparta nuestro modo de
aprehenderla para hacerla nuestra representándola, para convertirla en un objeto,
una realidad objetiva para establecerla en el mundo de nuestro uso retirándola de
la pureza del espacio. El otro lado está allí donde dejaríamos de ser, en una sola
cosa, apartados de ella por nuestra manera de mirarla, apartados de ella por nuestra
mirada. Acceder a El otro lado sería entonces transformar nuestra manera de
accede al mundo. Rilke piensa que es la conciencia, tal como su tiempo la concibe,
el principal impedimento. En una carta fechada el 25 de febrero de 1926, Rilke
precisa que el “débil grado de conciencia” es lo que favorece al animal, permitiéndole entrar en la realidad sin tener que ser su centro. La interiorización de la realidad en Rilke se lleva a cabo en Lo Abierto (das Offene), que
[...] no es ni el cielo ni el aire, el espacio, que también son para el que contempla y juzga
aun objetos y por lo tanto opacos y cerrados. El animal, la flor, es todo esto sin darse
cuenta, y de este modo tiene frente a sí, y más allá de sí, esta libertad indescriptiblemente
abierta que, acaso para nosotros, sólo tiene su equivalente extremadamente pasajero
en los primeros instantes del amor, cuando el ser se ve en la mirada del otro, se encuentra en
ese mirar que descubre, en el amado, su propia amplitud, o aun en elevarse a Dios.5
Lo Abierto significa lo no objetual, el mundo de las relaciones —sin las cosas
entre las que éstas circulan—, el ámbito de la totalidad ajeno a la distinción
5 Martin Heidegger, Holzwege, op. cit., p. 255, la traducción es mía. Cfr., Caminos de bosque, traducción
de H. Cortés y A. Leyte, Madrid, Alianza Universidad, 1995, p. 236.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 91
vida-muerte. Lo Abierto es lo que no obstaculiza ni cierra las salidas de la existencia,
porque no tiene límites y es ahí donde se da el conjunto de las relaciones que
son posibles entre los seres. Por lo abierto no se entiende el cielo, el aire, el espacio,
que para el observador son aún objetos y, por lo tanto, opacos. En la “Elegía IV”,
Rilke nos apura a comprender cómo es que el hombre pertenece a Lo Abierto en
menor medida que otros seres:
Con plenos ojos ve la criatura
Lo Abierto. Nuestros ojos están vueltos
del revés, rodeando la salida,
abierta, colocados como trampas.
Sabemos lo de fuera solamente
por el rostro del animal. Ya el niño
le torcemos, obligando a que mire
ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire
atrás la formación, y no a Lo Abierto,
tan profundo es el animal. Sin muerte.
Sólo nosotros vemos la muerte: el libre
animal tiene tras de sí su muerte
y ante sí a Dios, y marcha caminando
por lo eterno, lo mismo que las fuentes.
No tenemos jamás, ni un día, el puro
espacio por delante, al que las flores
se abren infinitamente. Y siempre hay mundo
y nunca el puro no-lugar sin No:
lo puro, no observado, que alentamos
y sin fin sabe, y nada quiere.6
Rilke enfrenta aquí la idea de una conciencia cerrada sobre sí misma, habitada
por imágenes. El animal está allí donde mira y su mirada no lo refleja ni refleja la
cosa sino que lo abre sobre ella. El otro lado, que Rilke llama también la pura relación,
6 Rainer Maria Rilke, “Elegía VIII”, en Elegías de Duino, introducción y traducción de José María
Valverde, Barcelona, Lumen, 1998, p. 75. He elegido para este fragmento esta traducción que, me
parece, confrontada con el alemán, mucho más rica en su sentido y menos apegada a lo estricto como la
edición en español a que he estado haciendo referencia. Sólo para esta Elegía citaré esta edición.
92 Alberto Constante
es entonces la pureza de la relación, el hecho de estar, en esta relación, fuera de
sí, en la cosa misma y no en una representación de la cosa. La muerte sería el
equivalente de lo que alguna vez se llamó intencionalidad. Por la muerte, dice
Rilke, miramos hacia afuera con la mirada de un animal. Por la muerte, los ojos
se invierten y esa inversión es el otro lado, y el otro lado es el hecho de vivir no ya
apartado sino orientado, introducido en la intimidad de la conversión, no privado de
conciencia sino, por la conciencia, establecido fuera de ella, arrojado en el éxtasis
de este movimiento.
Existen dos obstáculos imperiosos. Uno se refiere a la localidad de los seres, a
su límite temporal o espacial, donde una cosa reemplaza necesariamente a otra,
no se deja ver más que ocultando a la otra. El otro provendría de una mala
interioridad, la de la conciencia, donde, sin duda, estamos desligados de los límites
del aquí y del ahora, donde se dispone de todo en el seno de nuestra intimidad,
pero donde, también por esta intimidad, somos excluidos además de las cosas, por
la disposición imperiosa que las violenta —esta actividad realizadora que nos vuelve
poseedores, productores, preocupados por los resultados, ávidos de objetos—. Es
claro que aquí Rilke se mantiene al nivel de la metafísica de Nietzsche y que no
pudo ir más allá del sentido descubierto. Por un lado, un mal espacio y, por el otro,
un mal interior; sin embargo, por un lado, la realidad y la fuerza del afuera y, por
otro, la profundidad de la intimidad, la libertad y el silencio de lo invisible. ¿No
podría haber un punto en el que el espacio fuese a la vez intimidad y afuera, un
espacio que afuera fuese ya intimidad espiritual, una intimidad que, en nosotros,
fuese la realidad del afuera, tal que en ella estaríamos afuera en nosotros, en la
intimidad y la amplitud íntima de este afuera? Es lo que la experiencia de Rilke,
mística primero (la que encuentra en Capri y luego en Duino) y luego poética, lo
lleva a reconocer, al menos a entrever y a presentir, tal vez a llamar, expresándolo.
Lo llama Weltinnenraum, el espacio interior del mundo, que no es menos que la
intimidad de las cosas, que nuestra propia intimidad y que la libre comunicación de
una a otra; libertad poderosa y sin reserva donde se afirma la fuerza pura de lo
indeterminado. “A través de todos los seres pasa el espacio único;/ Espacio interior
del mundo. En silencio los pájaros/ Vuelan a través de nosotros. Y yo que quiero
crecer,/ Yo miro hacia fuera y es en mí que el árbol crece”.7
¿Qué se puede decir de esto? ¿Cuál es exactamente esta interioridad, esta
extensión en nosotros donde “el infinito —como dice refiriéndose a la experiencia
7 Poema fechado en agosto de 1914.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 93
de Capri—, penetra tan íntimamente que es como si las estrellas que se encienden
reposaran ligeramente sobre su pecho”? En la “Elegía VI”, Rilke dice:
Higuera: cuánto tiempo hace ya que significa algo
para mí
que tú, casi del todo, saltes por encima de la floración
y empujes al interior de tu resuelto fruto, decidido
antes de tiempo,
sin gloria, tu puro secreto.
Al igual que el caño de la fuente, tu curvado ramaje
empuja
hacia abajo la savia y hacia arriba; y ella salta del
sueño,
sin despertarse casi, hacia la dicha de su más bello
logro.
Mira: como el dios entró en el cisne,
...Nosotros en
cambio nos demoramos,
ay, ponemos nuestra gloria en florecer y entramos traicionados
en el retrasado interior de nuestro fruto finito...8
El retraso es doloroso en la medida en que el poeta nos hace ver la dificultad
del hombre para aprender la callada lección del mundo: Lo Abierto. ¿Puede
verdaderamente accederse a ello? ¿Y por qué medios, ya que no podemos salir
de la conciencia que es nuestro destino y que en ella nunca estamos en el espacio
sino en estar frente a la representación y, además, siempre preocupados por actuar,
hacer y poseer? Rilke nunca se aparta de la afirmación decidida de Lo Abierto,
pero varía mucho cuando mide nuestro poder de aproximarnos a él. A veces
parece que el hombre está siempre excluido. A veces, deja una esperanza a los
grandes momentos del amor, como cuando el ser va más allá de aquel a quien
ama, y es fiel a la audacia de este movimiento que no conoce detención ni límite,
8 Rainer Maria Rilke, “Elegía VI”, op. cit. Conviene aquí retomar lo que el traductor Eustaquio Barjau
señala al respecto de la significación de la Higuera: ésta tiene “un valor simbólico en la última poesía de
Rilke porque parece prescindir de la flor, que en este árbol es casi imperceptible, y dar sus frutos sin haber
pasado por este estadio; en este contexto la flor significa la dimensión externa e inesencial de la vida
humana”.
94 Alberto Constante
y no quiere ni puede reposar en la otra persona, por lo cual la desgarra o la supera
para que no sea la pantalla que nos arrebataría el afuera: condiciones tan pesadas
que nos hacen preferir el fracaso. Amar es siempre amar a alguien, como Platón
en el Banquete, tener a alguien ante sí, mirar sólo a él y no más allá de él, salvo
por descuido en el impulso ciego de la pasión sin objeto, de modo tal que, finalmente, el amor, lejos de acercarnos nos aparta de Lo Abierto. Incluso el niño, que está más cerca del puro peligro de la vida inmediata, “al niño, y/ lo volvemos y forzamos a mirar atrás del/ mundo de las formas y de lo no abierto, que/ en el rostro del animal es tan profundo”.
Incluso el animal, para quien “el ser es sin fin, sin contorno y sin mirada sobre
sí mismo”, que “donde nosotros vemos el porvenir ve todo, y se ve en todo a salvo
para siempre”, a veces él también soporta “el peso y la preocupación de una gran
melancolía”, la inquietud de estar separado de la beatitud original y alejado de la intimidad
de su hálito. Se podría decir, entonces, que Lo Abierto es absolutamente
incertidumbre y que nunca, sobre ningún rostro y en ninguna mirada, hemos
advertido su reflejo, porque todo espejismo es ya el de una realidad figurada: “Y
siempre hay mundo/ y nunca el puro no-lugar sin No...”
Esta incertidumbre es esencial: aproximarnos a Lo Abierto como a algo
inequívoco sería estar cierto de no hallarlo. Lo que asombra es cómo, no obstante,
Rilke sigue estando tan seguro de lo incierto, cómo va apartando las dudas de lo
titubeante, para afirmarlo en la esperanza más que en la angustia, con una confianza
que no ignora que la tarea es difícil, pero renueva constantemente el anuncio feliz
de su realización. Novalis había expresado, seguramente, una aspiración semejante
cuando decía:
Soñamos viajar por el universo. ¿El universo no está entonces en nosotros? No
conocemos las profundidades de nuestro espíritu. Hacia el interior conduce el camino
misterioso. La eternidad está en nosotros con sus mundos, pasado y futuro.9
Y cuando Sören Kierkegaard despierta de las profundidades de la subjetividad
y quiere liberarla de las categorías y de las posibilidades generales para recuperarla
en su singularidad, dice algo que Rilke ha oído sin duda. Sin embargo, la
experiencia de Rilke tiene rasgos particulares: es extraña a la violencia imperiosa
9 Novalis, Fragmentos, vol. II, selección y traducción de Ángela Solke y Antonio Sánchez Barbudo,
México, Nueva Cultura, 1942, p. 71.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 95
y mágica por la cual, en Novalis, el interior afirma y suscita el exterior. No es
menos extraña a todo lo que trasciende a todo lo terrestre: si el poeta va hacia lo
más interior no es para surgir en Dios sino para surgir al afuera y ser fiel a la
tierra, a la plenitud y a la superabundancia de la existencia terrestre, cuando ella
irrumpe fuera de los límites en su fuerza que excede y sobrepasa todo cálculo.
Y, sin embargo, Rilke no pudo trascender a otro sentido de Lo Abierto que es
el decisivo en Friedrich Hölderlin y en Martin Heidegger, y que es lo que esta a la
luz del ser, iluminado por éste: lo sagrado. Quizá por esto el poeta de la Edad
Oscura, el poeta del tiempo de indigencia y de penuria concibe al hombre como
aquel que transmuta Lo Abierto del mundo en lo presente, es decir, en lo que la
filosofía tradujo como lo objetivo, con su acción transformadora, elaboradora,
mensurable y utilitaria, en suma: técnica, de la que Rilke en su “Soneto XVIII” dijo
asombrado:
¿Oyes lo nuevo, Señor,
como retumba y se estremece?
Vienen heraldos
que lo ensalzan.
Ninguna escucha está a salvo
entre la furia,
pero la parte de la máquina
ahora quiere que la alaben.
Mira, la máquina:
como se venga y se revuelca
y nos deforma y debilita.
Aunque su fuerza venga de nosotros,
que, sin pasión,
empuje y sirva.
En el fondo de la técnica, cuyo fundamento es el proceso de objetivación, está
el querer y la voluntad de poder que no es otra cosa que una voluntad de dominio,
la raíz y base del progreso. “Nosotros nos identificamos con este arriesgar, lo
queremos”, ha dicho Rilke. Pero el querer no es, para el pensador de la Selva
Negra, sino la imposición de la objetivación. Por lo tanto, el mundo de la voluntad
del hombre no es Lo Abierto, que es lo inobjetivo, lo no objetual, lo no mensurable,
ni calculable sino precisamente lo que puede ser objeto de cálculo y medida, aquello
96 Alberto Constante
que se pretende universal y necesario. En esta situación de universal objetivación
y consiguiente pérdida de Lo Abierto, finalmente de lo sagrado, se encuentra
Rilke. Por ello es que el poeta sostiene que la palabra del canto sigue el rastro casi
perdido de las huellas de los dioses huidos y, así, salva las cosas en Lo Abierto,
liberándolas de su progresiva objetivación por el hombre: “lo puro,/ no vigilado que
el hombre respire y sabe/ infinitamente y no codicia...” En este punto, sin embargo,
Heidegger cita algunos párrafos de una carta que Rilke escribiera un año antes de
su muerte:
Todavía, para nuestros abuelos, una casa, una fuente, una torre familiar, hasta su propio
traje, su abrigo, eran infinitamente más familiares, casi todas las cosas eran un recipiente
en que se encontraban o dejaban algo humano. Ahora nos llegan de los Estados Unidos
cosas vacías e indiferentes, seudocosas, vida envasada... Una casa estilo americano, una
manzana o unas uvas nada tienen en común con la casa, el fruto, las uvas en que nuestros
antepasados ponían sus esperanzas y su pensamiento. 10
No obstante, como apunta Heidegger, “antes que ‘lo americano’, amenazaba
ya a nuestros antepasados la esencia —ignorada— de la técnica”.11
Lo más agudo y positivo de esta visión de Rilke es que se le vuelve problemático
el ser de las cosas. Ya en 1912, escribía desde Duino que las cosas trasladaban su
esencia al dinero y se esfumaban en su ser de cosas; ahora nos podemos percatar
que el dinero apenas conserva ya las propiedades de la cosa; el siglo XVI, en el que
todavía el dinero era metal, oro, cosa preciosa, nos queda ya lejano. En unos
versos de 1901, que Heidegger califica de proféticos, Rilke había poetizado esta
idea previendo la rebeldía del metal que, cansado de servir a la voluntad humana
por una vía que no llevaba a la felicidad, sino a la degradación, siente añoranza
de su lugar de origen y quiere dejar de ser moneda y máquina y, desde las fábricas
y cajas volverse, a las vetas de las montañas.
En lugar de lo que sí dispensaba el contenido mundanal —antaño acreditado— de las
cosas, se extiende por la tierra cada vez más rápidamente, más implacablemente y más
completamente objético de la dominación técnica. No sólo coloca todo lo existente en
el proceso de la producción como si fuera algo susceptible de elaboración, sino que
lanza al mercado los productos de la producción. En el seno del elaborar que se
10 Cfr. Citado en Sendas perdidas, traducción de José R. Armengol, Buenos Aires, Losada, 1969, p. 240.
11 Ibid., p. 241.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 97
impone, lo humano del hombre y lo cósico de las cosas se disuelve en el calculado valor
de cambio de un mercado que no sólo abarca toda la tierra como mercado mundial, sino
que como voluntad de querer mercadea también en la esencia del ser y de esta suerte
lleva todo lo existente al traficar de un cálculo que impera con la máxima viveza allí
donde no se necesitan.12
En esta grave situación ¿cómo salvar al hombre de esta debacle espiritual y
conducirlo a lo que él tiene como misión? ¿Cómo salvarlo de los objetos, de la
preocupación por los resultados, del deseo de tener, de la codicia que nos liga a la posesión,
de la necesidad de seguridad y de estabilidad, de la tendencia a saber, para
estar seguro, tendencia a darse cuenta que se convierte necesariamente en
inclinación a contar y reducir todo a cuentas, el mismo destino del mundo moderno?
El hombre está positivamente desamparado. Arriesgado en el querer —que es
voluntad de querer—, corre peligro de convertirse en mero material y, en función
de la universal objetivación perder su esencia en aras de la elaboración y la
producción. Con ello, señala Rilke, el hombre se cierra voluntariamente el camino,
ya de suyo obstruido, hacia Lo Abierto. Si existe una esperanza de volvernos
hacia una intimidad más profunda es desviándonos cada vez más por una conversión
de la conciencia que, en lugar de llevarla hacia lo que llamamos lo real y que no es
más que la realidad objetiva, donde permanecemos en la seguridad de las formas
estables y de las existencias separadas, en lugar también de mantenerla en la
superficie de sí misma, en el mundo de las representaciones que no es más que el
doble de los objetos, la desviase hacia una intimidad más profunda, hacia lo más
interior y lo más invisible, cuando ya no estamos preocupados por hacer y actuar,
sino libres de nosotros y de las cosas reales y de los fantasmas de las cosas,
“abandonados, expuestos en las montañas del corazón”, lo más cerca posible de
ese punto donde “el interior y el exterior se reúnen en un sólo espacio continuo”.
El hombre, en esta brutal destinación, se convierte en un empleado de la técnica y
se aparta de la “relación pura”, consumando el “divorcio” entre él y la naturaleza.
“La producción técnica —comenta Heidegger—, es la organización del divorcio”.13
Hace falta un cambio de rumbo en los mortales y llegar a eso que a veces
alcanzan: ser un soplo más arriesgado que la vida misma. La vida es aquí la
naturaleza, el ser del hombre, el fundamento. Ser más arriesgados que la vida sólo
puede significar arriesgarse aun allí donde no hay fundamento; en el abismo del
12 Ibid.
13 Martin Heidegger, Holzwege, op. cit., p. 256.
98 Alberto Constante
propio ser desamparado y despojado de las falsas seguridades del hacer técnico.
Estos, que así se arriesgan, se mantienen dentro del ámbito del querer, pero se
trata de otro estilo de querer; un querer —aclara Rilke—, que no es egoísmo; un
querer que no busca la propia seguridad por los caminos y medios del elaborar. Lo
Abierto es un querer, fuera de toda protección fundada en la voluntad. Pero este
mayor riesgo crea, paradójicamente, la verdadera seguridad: la de reintegrarse al
medio inaudito, a la relación pura. Es un estar en la seguridad de Lo Abierto,
aunque no al modo de los demás seres; el hombre, el mortal, sigue en el plano de
la voluntad; realiza, pero no elabora técnicamente. Esta nueva seguridad no despoja
al hombre de su íntimo desamparo; en esta nueva perspectiva, es ese mismo estar
íntimamente desamparado el que le cobija y le da la seguridad de caminar hacia
Lo Abierto. En su ámbito se incluye todo, aun lo que no vemos, incluso lo negativo;
así la muerte, “ese lado de la vida que no podemos ver”. En una carta fechada en
1923, Rilke escribía: “como la Luna, la vida tiene un lado que jamás vemos y que
no es su contrario, sino lo que la completa para ser perfecta, para que sea íntegra,
para que sea la esfera santa y plena del ser”.14
El elaborar técnico sólo admite como positivo lo fijo y constante, lo que se ve;
por eso el estar desamparado y fenómenos como la muerte le parecen al poeta de
Muzot algo puramente negativo. “Hay que leer sin negación la palabra ‘muerte’”,
escribe Rilke. A veces también nos habla de que hay que sobreponerse a la muerte.
Sobreponerse es una de esas palabras que su poesía necesita. Sobreponerse
quiere decir sobrepasar, pero sosteniendo lo que nos sobrepasa, sin desviarnos ni
tender hacia nada que esté más allá. Tal vez sea éste el sentido que Nietzsche
diera a la palabra de Zaratustra: “El hombre es algo que debe ser superado”, no
porque el hombre deba alcanzar un más allá del hombre: no hay nada que alcanzar
y, si él es lo que excede, este exceso no es nada que él pueda poseer ni ser.
Sobreponerse está entonces muy lejos de dominar. Uno de los errores de la muerte
voluntaria es el deseo de ser dueño de su fin y de imponer todavía su forma y su
límite a este último movimiento. Ese es, por ejemplo, el desafío de Igitur: asignar
un término al azar, morir en el seno de sí en la transparencia de un acontecimiento
que uno hizo semejante a sí mismo que anulamos y que puede entonces anularnos
sin violencia.
Parece que fuera de todo sistema religioso o moral haya que preguntarnos si
no hay una muerte buena y una mala, una posibilidad de morir —como dice
14 Citado en Sendas perdidas, op. cit., p. 249.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 99
Heidegger— auténticamente, en regla con la muerte y, también, una amenaza
de morir mal, como por descuido, de una muerte inesencial y falsa, a tal punto que
toda la vida podría depender de esa relación justa, de esa mirada clarividente dirigida
hacia la profundidad de una muerte exacta. Cuando reflexionamos sobre la
preocupación de una muerte justa y esa necesidad de ligar la palabra muerte con
la palabra autenticidad, vemos que esa exigencia, que Rilke vivió intensamente
bajo varias formas, tuvo para él un origen doble: “Oh, Señor, da a cada uno su
propia muerte, el morir que/ surja/ verdaderamente de esta vida, donde encontró
amor, sentido/ y desamparo”.
Deseo que tiene su raíz en una forma de individualismo que pertenece a fines
del siglo XIX y que Nietzsche, si se lo interpreta al pie de la letra, parece haber
ennoblecido. Nietzsche también quería morir de su muerte: “Muere de su muerte,
victorioso, aquel que la realiza [...] Pero odiada... es vuestra muerte gesticulante,
que avanza arrastrándose como un ladrón”. Por ello, tenemos que sumar la
muerte al conjunto de lo positivo y, así, mantenernos en la ley, que es reunión,
como la cordillera es la reunión de las montañas. Otro tanto tenemos que hacer
con el estar desamparados anexionándolo al estar abiertos volviéndonos a esta
apertura, llevando el desamparo al ámbito que le es más propio, a su esencia. Pero
el desamparo provenía, en la experiencia de Rilke, de la objetivación universal
que, a su vez , descansaba en la prepotencia y la imposición premeditada. Por eso
parece incoherente buscar su ámbito y esencia en lo abierto, que está radicalmente
cerrado a todo lo que sea objetivación por parte de la voluntad. En este
sentido, la objetivación, el mundo como objetividad es, para Heidegger, obra del
elaborar y del representar técnico. Para el filósofo el verdadero peligro radica en
mirar el mundo con ojos de técnico; el elaborar técnico es, en la poesía de Rilke,
un “hacer sin imagen”:15 “Aquí es el tiempo de lo decible, aquí su país natal./
Habla y proclama. Más que nunca/ Van cayendo las cosas, las que podemos vivir,
pues/ Lo que las sustituyen, desplazándolas, es un hacer sin/ Imagen”.16 Todo
pasa en la conciencia, en la res cogitans. El objeto resulta ser invisible y su
ámbito es lo invisible de la conciencia. Si el estado de desamparo se funda en la
objetivación y ésta pertenece a lo invisible de la conciencia elaboradora y
calculadora, el ámbito esencial del estado de desamparo no puede ser otro que el
invisible e interno de la conciencia. Pero, aun así, podríamos decir que Rilke trata
15 Rainer Maria Rilke, “Elegía IX”, op. cit.
16 Ibid.
100 Alberto Constante
de recuperar lo abierto, de cuyo apartamiento proviene el desamparo original. Esa
recuperación no podrá consistir sino en una conversión o vuelta dentro de la
conciencia, vuelta a lo más esencial de ella, a lo más invisible de lo invisible: el
corazón. Vuelta desde la conciencia calculadora a la conciencia cordial. Quizá
este pensamiento y el intento mismo quedaron sintetizados en aquellos versos de
la “Elegía IX”, en la que además de tematizar la esencia del quehacer poético
alude a la leyenda de Dafne, convertida en laurel para escapar a los acosos del
amor de Apolo, y a la unicidad de la vida del hombre relacionándose de tres
formas diferentes con las cosas: apresándolas, contemplándolas y sintiéndolas
o identificándose con ellas:
¿Por qué, si es posible pasar así el plazo
de la existencia, como laurel, un poco más oscuro que
todo
otro verde, con pequeñas ondas en el borde
de todas las hojas (como sonrisa de un viento):
por qué entonces
tener que ser humanos y, evitando destino,
anhelar destino?...
Oh, no porque haya felicidad
esta ventaja prematura de una pérdida cercana.
No por curiosidad, o por ejercitar el corazón,
que también estaría en el laurel
Sino porque estar aquí es mucho, y porque parece
que nos
necesita todo lo de aquí, esto que es efímero, que
nos concierne extrañamente. A nosotros,
los más efímeros. Una vez
cada cosa, sólo una vez. Una vez y ya no más. Y
nosotros también.
una vez. Nunca más. Pero este
haber sido una vez, aunque sólo una vez:
haber sido terrestres, no parece revocable.
Y por esto nos damos prisa y queremos llevarlo a
cabo,
Rainer Maria Rilke: La poesía... 101
queremos abarcarlo en nuestras sencillas manos,
en la mirada más colmada y en el corazón sin
palabras.
Queremos llegar a serlo...17
Pascal ya había apelado a la lógica del corazón, a esa lógica más profunda que
la lógica pura, porque va más allá de los objetos elaborables, a ese espacio donde
habitan los antepasados, los muertos, las leyendas, los mitos, la sierra, los vertederos,
las cosas, las humildes cosas...
Porque el caminante, de la ladera del borde de la
montaña, no lleva
al valle un puñado de tierra, la inefable para todos,
sino
una palabra conseguida, pura, la genciana
amarilla y azul. Estamos tal vez aquí para decir: casa
puente, surtidor, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana,
todo lo más: columna, torre... pero para decir,
compréndelo,
oh para decir así, como ni las mismas cosas nunca
en su intimidad pensaron ser...18
Todos estos objetos pertenecen también a lo positivo, a la esfera de lo presente,
a la relación total e íntegra. Esta lógica del corazón pascaliano es precisamente la
que va más allá de lo numérico y de lo calculable de, valga la expresión, la razón
raciocinante. La alternativa queda entonces puesta de relieve entre aquello que
Rilke en la misma “Elegía IX” planteó:
Aquí es el tiempo de lo decible, aquí su país natal.
Habla y proclama. Más que nunca
van cayendo las cosas, las que podemos vivir, pues
17 Ibid.
18 Ibid.
102 Alberto Constante
lo que las sustituye, desplazándolas, es un hacer sin
imagen...
Un hacer sin imagen frente al final del mismo fragmento: una “existencia
rebosante surge en mi corazón”, con lo que el poeta salvífico aludía al recinto del
mundo interior que abarca la totalidad de los seres. Pero, para Heidegger, ese
recinto interior de Rilke es precisamente lo que lo mantiene dentro de la metafísica
moderna, dentro de la Edad Oscura, pues este espacio, ese tiempo reductible a
nuestro más íntimo ser no es otra cosa que la subjetividad ese otro espacio que
se define desde la objetividad. La vuelta del estado de desamparo, agravado por la
actitud técnica, al recinto del corazón, tiene que comenzar rescatando las cosas
en su condición de meras cosas al interior del corazón. Heidegger en este
punto cita una carta de Rilke de 1925: “Somos las abejas de lo Invisible. Locamente
libamos la miel de lo visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo
Invisible”.19 Nuestra tarea es impregnar de esta tierra provisoria y perecedera tan
profundamente nuestro espíritu, con tanta pasión y paciencia, que su esencia resucite
en nosotros invisible. Fuera de la protección ficticia de los objetos técnicos estamos
seguros, porque lo íntimo del recinto nos libera hacia Lo Abierto.
¿Quién es capaz de llevar a cabo esa Kehre, esta vuelta? Este poema se lo
calla. Heidegger barrunta por otros textos de Rilke que son los mismos que en un
poema aparecían como los que más se arriesgan, más aún que la vida. Vida y
aventura es en lo que consiste el ser del hombre en la concepción de Rilke.
Arriesgarse más que la vida es superarse el ser a sí mismo, pues, en efecto, sólo
el hombre puede trascenderse a sí mismo, a su verdad, y esto tiene lugar a través
del lenguaje, que es el recinto, el templum, la casa del ser.
Siendo el lenguaje la casa del ser, llegamos [dice Heidegger] a lo existente de suerte que
constantemente pasamos por esta casa. Cuando vamos a la fuente o a través del bosque,
pasamos a través de la palabra fuente, a través de la palabra bosque, aunque no
pronunciemos estas palabras ni pensemos en el lenguaje.20
Todo ser se da en el recinto del lenguaje. De ahí que de ser posible la inversión
del plano de los objetos a lo íntimo del espacio interior, tenga que ser en este recinto.
El lenguaje, para el filósofo de la Selva Negra, es el encargado de llevar a cabo
19 Martin Heidegger, Holzwege, op. cit., passim.
20 Ibid., p. 256.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 103
la unificación salvadora de las dos caras del ser: lo objetivo y lo cordial, la lógica de la
razón y la lógica del corazón. Pero esto sólo lo puede decir un ser que ha llegado a
la unificación y, por lo mismo, sólo éste puede emplear tal decir: El Ángel.
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías
de los ángeles?, y aún en el caso de que uno me
cogiera
de repente y me llevara junto a su corazón: yo
perecería por su
existir más potente. Porque lo bello no es nada
más que el comienzo de lo terrible, justo lo que
nosotros todavía podemos soportar,
y lo admiramos tanto porque él, indiferente, desdeña
destruirnos. Todo ángel es terrible...21
El ángel es la criatura en quien se ha cumplido la transformación de lo visible
en lo invisible, de lo inferior en lo superior, como dice el propio Rilke en su carta a
Hulewicz. Si la metamorfosis de lo visible en invisible es nuestra tarea y si es
verdad que de la conversión existe un punto donde la vemos realizarse sin perderse
en la evanescencia de estados extremadamente momentáneos: este punto es la
palabra. Hablar es esencialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en
un espacio que no es divisible, en una intimidad que no obstante existe fuera de sí.
Hablar es establecerse en este punto donde la palabra tiene necesidad del espacio
para resonar y ser oída, y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mismo
de la palabra, se convierte en la profundidad y la vibración de la mediación. Por
ello, el ángel de Rilke es un ser contrapuesto al ángel de la tradición judeocristiana:
no es ningún mediador entre Dios y los hombres; tampoco es un ser que proteja a
los humanos, “él, indiferente, desdeña/destruirnos”. Al igual que el Orfeo de Los
Sonetos, el ángel de las Elegías no distingue entre el reino de los muertos y el de
los vivos; en su seno están presentes —invisibles, en el estado más puro de la
interiorización— la totalidad de las obras del hombre. Y, sin embargo, Orfeo no es
como el Ángel, en quien la transformación se realiza, que ignora sus riesgos pero
también su favor y su significación. Orfeo es el acto de las metamorfosis, no quien
21 Rainer Maria Rilke, “Elegía I”, op. cit.
104 Alberto Constante
ha vencido a la muerte, sino el que siempre muere, que es la exigencia de la
desaparición, que desaparece en la angustia de la desaparición, angustia que se
hace canto, palabra que es el puro movimiento de morir. Orfeo muere un poco
más que nosotros, es nosotros mismos, llevando el saber anticipado de nuestra
muerte, aquel que es la intimidad de la dispersión.
La esencia del ángel es conciencia, elevación a espectáculo de la realidad
entera del mundo y de la historia. El ángel es la consagración del amor intransitivo
del que Rilke habla ya en Los cuadernos de Malte: el amor concebido como
radical salida de uno mismo y encuentro con el ser amado queda absorbido en
esta suerte de mónada autosuficiente, “en el torbellino del regreso a sí mismo”,
como leemos en la “Elegía II”, porque “todo ángel es terrible”. Pero, ¿qué simboliza
el ángel en la balanza de la aventura y el riesgo en que se debate el hombre, este
ser desamparado? A un extremo la bestia, al otro el ángel; en medio, el hombre.
La planta y el animal viven, como dice Rilke, sin cuidado en Lo Abierto, en la
aventura de su sordo apetito. Están en Lo Abierto adormecidos y llevados por
sus instintos; están amenazados, pero no en su esencia; oscilan en la balanza, pero
con la tranquilidad de su estar seguros, no en perpetua insatisfacción. La balanza
del hombre es esencialmente intranquila; éste se lanza al desamparo con su querer
imponerse sobre las cosas manejándolas y elaborándolas. Hace de las cosas y
de los hombres puros objetos. Con su razón calculadora lo convierte todo en
mercancía; transforma y cambia constantemente las cosas de su relación pura.
Arriesga su esencia haciendo del dinero el valor de los valores. Por todo ello, en
su calidad de comerciante, no puede conocer el peso propio de las cosas como
tampoco puede conocer su propio y auténtico peso. Cuando el hombre da la vuelta
y se convierte a Lo Abierto, resguardando su desamparo en el cordial recinto de
lo invisible, entonces, en esa equilibrada unidad del recinto interior, “la balanza del
peligro, pasa del ámbito del querer calculador al ángel”. Ya lo decía Rilke: “Cuando
de la mano del comerciante pasa la balanza a aquel ángel que en los cielos la
aquieta y sosiega con el equilibrio del espacio...”
El espacio equilibrador es en Rilke el recinto del mundo interior, la íntegra
esfera del ser que aloja las fuerzas puras del hombre. El cambio de la balanza se
lleva a cabo en la aventura, en el ámbito del ser del hombre que es el lenguaje. El
paso de la balanza a la mano del ángel es caso insólito, no ordinario. Se lleva a
cabo por medio de esos que son un poco más arriesgados que la vida: los convocantes
que por el lenguaje se arriesgan y arriesgan el ser. También el hombre
calculador se arriesga y posee su propio decir, pero ese decir no es más que el del
Rainer Maria Rilke: La poesía... 105
Das man, el del ser impersonal, el uno, la voz de todos. Lo que en rigor hay que
decir es el ente en su totalidad, conducirlo a lo salvífico (das Heile) de la relación
pura, de Lo Abierto. Lo que hay que decir es la vuelta de la ausencia de lo
salvífico, propia del estado de desamparo. Ese decir es canto. “Canto es existencia”,
dice Rilke en Los Sonetos a Orfeo; porque cantar es estar presente y
pertenecer a la totalidad de lo que es. Este canto salvífico ya no es ni puede ser
el premeditado imponerse y prevalecer del hombre calculador; no es un querer
en el sentido de desear, sino que más bien es el canto que no pide nada ni trata de
transformar nada, sino recogerlo todo en el recinto interior, tal y como Hölderlin
dijera: “Y mientras el hombre calla en su tormento, un dios me dio el poder para
poder decir cuánto sufro”.
La palabra del poeta tiene que ser consagratoria; ella es capaz de llevar al
hombre hacia el ámbito abierto en el que se encierra, guarda y habita lo sagrado,
hacia esa espiritualidad que posee el canto, el verdadero poetizar. Él mismo quiere
perderse en esa espiritualidad, quiere hacerse impersonal como el espíritu. Es
difícil cantar, eso ya lo había señalado Hölderlin cuando expresaba que la poesía
era la ocupación más peligrosa. También lo intuyó Rilke cuando en su “Elegía IX”
cantaba doloridamente: “Tierra, ¿no es esto lo que tú quieres: invisible/ resurgir en
nosotros? ¿No es tu sueño/ ser algún día invisible? ¡Tierra!, ¡invisible!/ ¿Qué es, si
no transformación, la tarea que impones/ apremiante?...” Cantar, para Rilke, no
es una súplica, ni una salmodia, es existir, poetizar el mundo, consagrarlo para que
advengan los dioses huidos, porque los dioses no lo pueden todo. El cantor es el
poeta, el único capaz de transferir nuestro desamparo a Lo Abierto, a lo sagrado,
y así trascender nuestro distanciamiento de lo abierto. Los poetas en el tiempo
indigente parten de la experiencia de la ausencia de lo salvífico en nuestro estado
de desamparo; preparan el camino rastreando las huellas de lo sagrado y de lo divino.
Son ellos los mediadores porque su palabra suscita la aparición de lo sagrado,
son ellos los que con su canto convocan a los celestes, trayendo de nuevo a la
tierra a los dioses ausentes a través de su misma invocación.
Rilke, según el autor de Sein und Zeit, distiende al máximo las posibilidades de
la metafísica y llega hasta sus confines, pero no puede salirse de ellos; la metafísica
subyacente en su poesía es la de la voluntad. Por ello Rilke se mantiene dentro de
la subjetividad y de la voluntad, aunque amplía hasta el límite la subjetividad misma
(ampliándola hasta esa lógica del corazón pascaliano) y la voluntad. Desde esta
perspectiva no es suficiente ni posible abordar la superación de la Edad Oscura,
de la edad técnica, donde hemos perdido al ser y donde los dioses han huido; esta
106 Alberto Constante
indigencia y esta oscuridad se abaten sobre el mundo con su peculiar nihilismo,
desamparo, retracción del ser y ausencia de Dios. Rilke sólo ha hecho evidente la
indigencia. Sin embargo, existe la espera esperanzada de la que Hölderlin nos
hablara y de la que he dado cuenta en líneas anteriores: “Donde esta el peligro,/
está la salvación”.22
Pensando la frase hasta el extremo, quiere decir: donde está el peligro como
peligro, está también la salvación.
La esencia de la técnica sólo lentamente se pone d manifiesto. Es lo que sucede cuando
la noche del mundo se transforma en el día meramente técnico. Es el día más corto. Con
él amenaza un invierno único infinito. Ahora, no sólo se niega la protección al hombre,
sino que lo incólume de todo lo existente permanece en las tinieblas. Lo santo huye. El
mundo queda sin redención. De esta suerte, no sólo lo santo como huella de Dios queda
escondido, sino que aun la huella a lo sagrado, a lo santo, parece borrada.23
La salvación no se pone junto al peligro. Es el peligro mismo el que es, cuando
aparece como tal peligro, salvación. El peligro, en virtud de su capacidad de vuelta,
trae la salvación. “Acaso toda otra salvación que no venga de donde está el peligro,
siga siendo una calamidad [...] La salvación tiene que venir cuando se produzca
un cambio de rumbo en la esencia de los mortales”.24
Salvar es lo mismo que soltar, liberar, respetar, reverenciar, guardar, tomar en
protección, abrigar, conservar. Lo salvífico es lo que cuida, salvaguarda y preserva.
Por ello nos queda el poeta, cuyo salvífico y peligroso oficio consiste en evocar la
claridad de la faz del cielo en la palabra cantante, haciendo así brillar y resonar lo
evocado, porque el poeta no describe la Epifanía de cielo y tierra, sino que muestra
lo oculto; evoca en los fenómenos conocidos y familiares lo extraño, para que lo
invisible allí escondido permanezca como lo que es: desconocido. ¿Queda con
esto trascendido el hombre moderno? El hombre moderno es el que quiere. Rilke
describe a los más arriesgados como los que quieren más. Pero ese querer
más consiste en un querer de otro modo; su querer no es aquel querer que trata de
imponer la objetivación del mundo, su querer consiste en atraerse todas las fuerzas
para recogerlas en su referencia a lo abierto.
22 Martin Heidegger, Holzwege, op. cit., p. 244.
23 Ibid.
24 Ibid.
Rainer Maria Rilke: La poesía... 107
108 Alberto Constante
El hombre por ese querer reconduce lo visible a lo invisible, a la unidad del
ángel. En ese espacio interior de lo invisible el ente aparece como lo salvífico, que
es el primer peldaño para ascender, a través de lo sagrado y lo divino hacia Dios.
Los poetas en tiempos de penuria, partiendo de la experiencia de la ausencia de
lo salvífico en nuestro estado de desamparo, preparan el camino, rastreando las
huellas de lo sagrado y lo divino, hacia Dios. Rilke, así distiende al máximo las posibilidades
de la metafísica y llega hasta sus confines. Pero no se sale de ellos;la
metafísica subyacente en su poesía es la moderna, la de la voluntad, aunque amplía
hasta el límite la subjetividad, extendiéndola al corazón, eliminando toda
apariencia de imposición y resolviendo el querer en un impulso de recogerse y
recoger todas las cosas en el conjunto del ente.

La transgresión Georges Bataille

|


La transgresión
Georges Bataille*
* En: Bataille, Georges El erotismo. Capítulo V. Tusquets, Barcelona, 2002.pp. 67-75.
La transgresión no es la negación de lo prohibido,
sino que lo supera y lo completa
Lo que hace difícil hablar de la prohibición no es solamente la variabilidad de sus objetos, sino el carácter ilógico que posee. Nunca, a propósito de un mismo objeto, se hace imposible una proposición opuesta. No existe prohibición que no pueda ser transgredida. Y, a menudo, la transgresión es algo admitido, o incluso prescrito.
Nos vienen ganas de reír cuando pensamos en el solemne mandamiento: «No matarás», al que siguen la bendición de los ejércitos y el «Te Deum» de la apoteosis. ¡A la prohibición le sigue sin miramientos la complicidad con el acto de matar! No hay duda de que la violencia de las guerras deja entrever al Dios del Nuevo Testamento; pero de igual manera no se opone al Dios de los Ejércitos del Antiguo Testamento. Si la prohibición se diera dentro de los límites de la razón, significaría la condena de las guerras y nos colocaría ante una elección: o bien aceptar esa condena y hacer cualquier cosa para evitar que los ejércitos pudieran dar la muerte; o bien hacer la guerra y considerar la ley como algo falso y sin valor. Pero las prohibiciones, en las que se sostiene el mundo de la razón, no son, con todo, racionales. Para empezar, una oposición tranquila a la violencia no habría bastado para separar claramente ambos mundos. Si la oposición misma no hubiese participado de algún modo en la violencia, si algún sentimiento violento y negativo no hubiese hecho de la violencia algo horrible y para uso de todos, la sola razón no hubiera podido definir con autoridad suficiente los límites del deslizamiento. Sólo el horror, sólo el pavor descabellado podían subsistir frente a unos desencadenamientos desmesurados. Tal es la naturaleza del tabú: hace posible un mundo sosegado y razonable, pero, en su principio, es a la vez un estremecimiento que no se impone a la inteligencia, sino a la sensibilidad; tal como lo hace la violencia misma (la violencia humana no es esencialmente efecto de un cálculo, sino de estados sensibles como la cólera, el miedo, el deseo...). Debemos tener en cuenta el carácter irracional que tienen las prohibiciones si es que queremos comprender que sigan ligadas a una cierta indiferencia para con la lógica. En el campo de lo irracional, donde nuestras consideraciones nos encierran, debemos decir: «A veces una prohibición intangible es violada, pero eso no quiere decir que haya dejado de ser intangible». Hasta podríamos llegar a formular una proposición absurda: «La prohibición está ahí para ser violada». Esta proposición no es, como parecería, una forma de desafío, sino el correcto enunciado de una relación inevitable entre emociones de sentido contrario. Bajo el impacto de la emoción negativa, debemos obedecer la prohibición. La violamos si la emoción es positiva. La violación cometida no suprime la posibilidad y el sentido de la emoción de sentido opuesto; es incluso su justificación y su origen. No nos aterrorizaría la violencia como lo hace si no supiésemos o, al menos, si no tuviésemos oscuramente conciencia de ello, que podría llevarnos a lo peor.
La proposición «La prohibición está ahí para ser violada» debe tornar inteligible el hecho de que la prohibición de dar la muerte a los semejantes, aun siendo universal, no se opuso en ninguna parte a la guerra. ¡Estoy seguro incluso de que, sin esa prohibición, la guerra es imposible, inconcebible!
Los animales, que no conocen prohibiciones, no han concebido, a partir de sus combates, esa empresa organizada que es la guerra. La guerra, en cierto sentido, se reduce a la organización colectiva de impulsos agresivos. Como el trabajo, está organizada colectivamente; como el trabajo, posee un objetivo, responde a un proyecto pensado por quienes la conducen. Pero no podemos decir que por ello haya una oposición entre la guerra y la violencia. La guerra es una violencia organizada. Transgredir lo prohibido no es violencia animal. Es violencia, sí, pero ejercida por un ser susceptible de razón (que en esta ocasión pone su saber al servicio de la violencia). Cuando menos, la prohibición es tan sólo el umbral a partir del cual es posible dar la muerte a un semejante; colectivamente, la guerra está determinada por el franqueamiento de ese umbral.
Si la transgresión propiamente dicha, oponiéndose a la ignorancia de la prohibición, no tuviera ese carácter limitado, sería un retorno a la violencia, a la animalidad de la violencia. De hecho, no es eso en absoluto lo que sucede. La transgresión organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social. Por su parte, la frecuencia -y la regularidad- de las transgresiones no invalida la firmeza intangible de
2

la prohibición, de la cual ellas son siempre un complemento esperado, algo así como un movimiento de diástole que completa uno de sístole, o como una explosión que proviene de la compresión que la precede. Lejos de obedecer a la explosión, la compresión la excita. Esta verdad, aunque se fundamenta en una experiencia inmemorial, parece nueva. Pero es bien contraria al mundo del discurso, del cual proviene la ciencia. Por eso sólo tardíamente la encontramos enunciada. Marcel Mauss, seguramente el intérprete más notable de la historia de las religiones, tuvo conciencia de ello, y lo formuló en su enseñanza oral. En su obra impresa, esta consideración aparece al trasluz sólo en unas pocas frases significativas. Roger Caillois, que siguió la enseñanza y los consejos de Marcel Mauss, fue el primero en presentar, en su «teoría de la fiesta», un aspecto elaborado de la transgresión.1
La transgresión indefinida
A menudo, en sí misma, la transgresión de lo prohibido no está menos sujeta a reglas que la prohibición. No se trata de libertad. En tal momento y hasta ese punto, esto es posible: éste es el sentido de la transgresión. Ahora bien, una primera licencia puede desencadenar el impulso ilimitado a la violencia. No se han levantado simplemente las barreras; incluso puede ser necesario, en el momento de la transgresión, afirmar su solidez. En la transgresión se suele poner un cuidado máximo en seguir las reglas; pues es más difícil limitar un tumulto una vez comenzado. No obstante, y a modo de excepción, es concebible una transgresión ilimitada. Pondré un ejemplo digno de atención.
A veces sucede que, de alguna manera, la violencia desborda lo prohibido. Parece -o puede parecer- que, al tornarse impotente la ley, nada firme puede, a partir de entonces, contener la violencia. La muerte en la base excede a la prohibición oponiéndose a la violencia que, teóricamente, es su causa. Las más de las veces, el sentimiento de ruptura que a ello se sigue implica una alteración menor, alteración que los ritos fúnebres, o la fiesta, que ordenan, ritualizan y limitan los impulsos desordenados, tienen el poder de resolver. Pero si la muerte prevalece sobre un ser soberano, que parecía por su esencia haber triunfado sobre ella, ese sentimiento vence y el desorden es sin límites.
1 L’Homme et le sacré, 2° ed., Gallimard, París, 1950, cap. IV, «Le sacré de la transgression: théorie de la fête», págs. 125-168.
3
Roger Caillois ha referido la imagen que sigue, referente al comportamiento de ciertos pueblos de Oceanía.2
«Cuando la vida de la sociedad y de la naturaleza se halla resumida en la persona sagrada de un rey, es la hora de su muerte la que determina el instante crítico y es ella la que desencadena las licencias rituales. Estas toman entonces el aspecto que corresponde estrictamente a la catástrofe sobrevenida. El sacrilegio es de orden social. Es perpetrado a expensas de la majestad, de la jerarquía y del poder (...). Al frenesí popular nunca se le opone la más mínima resistencia: tiene la misma consideración que tuvo la obediencia al difunto. En las islas Sandwich, la multitud, al enterarse de la muerte del rey, comete todos los actos considerados criminales en los tiempos ordinarios: incendia, pilla y mata, y de las mujeres se considera que han de prostituirse públicamente (...). En las islas Fidji, los hechos son aun más claros: la muerte del jefe da la señal para que comience el pillaje. Entonces, las tribus sujetas invaden la capital y cometen toda clase de actos de bandidaje y depredación.
»No obstante, estas transgresiones no dejan de constituir sacrilegios. Atentan contra las reglas que el día anterior eran vigentes y que al día siguiente volverán a ser las más santas e inviolables. Son consideradas verdaderamente como sacrilegios mayores.»3
Es notable que el desorden tenga lugar «durante el agudo periodo de la infección y del mancillamiento que representa la muerte», justo mientras dura «su plena y evidente virulencia, eminentemente activa y contagiosa». Y ese desorden «acaba cuando son eliminados completamente los elementos putrescibles del cadáver real, cuando del despojo sólo queda un duro y sano esqueleto incorruptible».4
El mecanismo de la transgresión aparece en este desencadenamiento de la violencia. El hombre quiso, y creyó, poder apremiar a la naturaleza oponiéndole de manera general el rechazo de lo prohibido. Limitando en sí mismo el impulso a la violencia, pensó limitarlo al mismo tiempo en el orden real. Pero, cuando se daba cuenta de lo ineficaz que es la barrera que imponía a la violencia, los límites que había entendido observar él mismo perdían su sentido; sus impulsos contenidos se desencadenaban, a partir de ese momento mataba libremente, dejaba de moderar su exuberancia sexual y
2 Op. Cit., pág. 151.
3 Ibíd.
4 Op. Cit., pág. 153.
4

no temía ya hacer en público y de manera desenfrenada todo lo que hasta entonces sólo hacía discretamente. Mientras el cuerpo del rey era presa de una agresiva descomposición, la sociedad entera estaba en poder de la violencia. Una barrera que se había mostrado impotente para proteger la vida del rey ante la virulencia de la muerte no podía oponerse eficazmente a los excesos que continuamente ponen en peligro el orden social.
Ningún límite bien definido organiza esos «sacrilegios mayores» a los cuales la muerte del rey da libre curso. Sin embargo, el retorno del difunto a la limpieza del esqueleto pone un término temporal a esa irrupción informe de la licencia. Incluso en este caso desfavorable, la transgresión no tiene nada que ver con la libertad primera de la vida animal; más bien abre un acceso a un más allá de los límites observados ordinariamente, pero, esos límites, ella los preserva. La transgresión excede sin destruirlo un mundo profano, del cual es complemento.
La sociedad humana no es solamente el mundo del trabajo. Esa sociedad la componen simultáneamente -o sucesivamente- el mundo profano y el mundo sagrado, que son sus dos formas complementarias. El mundo profano es el de las prohibiciones. El mundo sagrado se abre a unas transgresiones limitadas. Es el mundo de la fiesta, de los recuerdos y de los dioses.
Esta manera de ver las cosas es difícil; en el sentido de que sagrado designa a la vez ambos contrarios. Fundamentalmente es sagrado lo que es objeto de una prohibición. La prohibición, al señalar negativamente la cosa sagrada, no solamente tiene poder para producirnos -en el plano de la religión- un sentimiento de pavor y de temblor. En el límite, ese sentimiento se transforma en devoción; se convierte en adoración. Los dioses, que encarnan lo sagrado, hacen temblar a quienes los veneran; pero no por ello dejan de venerarlos. Los hombres están sometidos a la vez a dos impulsos: uno de terror, que produce un movimiento de rechazo, y otro de atracción, que gobierna un respeto hecho de fascinación. La prohibición y la transgresión responden a esos dos movimientos contradictorios: la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce. Lo prohibido, el tabú, sólo se oponen a lo divino en un sentido; pero lo divino es el aspecto fascinante de lo prohibido: es la prohibición transfigurada. La mitología compone -y a veces entremezcla- sus temas a partir de estos datos.
5
Sólo el aspecto económico de estas oposiciones permite introducir una distinción clara y evidente entre ambos aspectos. La prohibición responde al trabajo, y el trabajo a la producción. Durante el tiempo profano del trabajo, la sociedad acumula recursos y el consumo se reduce a la cantidad que requiere la producción. Por excelencia, el tiempo sagrado es la fiesta. La fiesta no significa necesariamente, como la que sigue a la muerte de un rey a la que me he referido, un levantamiento en masa de las prohibiciones; ahora bien, en tiempos de fiesta, lo que está habitualmente prohibido puede ser permitido, o incluso exigido, en toda ocasión. Hay entre el tiempo ordinario y la fiesta una subversión de los valores cuyo sentido subrayó Caillois.5 Desde una consideración económica, la fiesta consume en su prodigalidad sin medida los recursos acumulados durante el tiempo del trabajo. Se trata en este caso de una oposición tajante. No podemos decir de entrada que la transgresión sea, más que lo prohibido, el fundamento de la religión. Pero la dilapidación funda la fiesta; la fiesta es el punto culminante de la actividad religiosa. Acumular y gastar son las dos fases de las que se compone esta actividad. Si partimos de este punto de vista, la religión compone un movimiento de danza en el que un paso atrás prepara el nuevo salto adelante.
Es esencial para el hombre rechazar la violencia del impulso natural; pero ese rechazo no significa ruptura, antes al contrario, anuncia un acuerdo más profundo. Este acuerdo reserva para un segundo término el sentimiento que fundamentaba el desacuerdo. Y este sentimiento se mantiene tan bien, que el movimiento que arrastra el acuerdo siempre es vertiginoso. La náusea, y luego la superación de la náusea que sigue al vértigo: éstas son las fases de la danza paradójica ordenada por las actitudes religiosas.
En conjunto, a pesar de la complejidad del movimiento, su sentido aparece con toda evidencia: la religión ordena esencialmente la transgresión de las prohibiciones.
Pero la confusión es introducida, y mantenida, por los sentimientos de pavor, sin los cuales el fondo de la religión es inconcebible. En cada momento el paso atrás que prepara el nuevo salto adelante es dado como la esencia de la religión. Este punto de vista es evidentemente incompleto, y sería fácil acabar con el malentendido si la inversión profunda, que siempre encaja con las intenciones del mundo racional o práctico, sólo sirviese de base para un nuevo salto adelante engañador, que tiene lugar en la interioridad. En las religiones universales, del tipo del cristianismo y del budismo, el pavor y la náusea preludian las escapadas de una vida ardiente espiritual. Ahora
5 Op. Cit., cap. IV, «Le sacré de la transgression: théorie de la fête», páginas 125-168.
6
bien, esta vida espiritual, que se funda en el refuerzo de las prohibiciones primeras, tiene sin embargo el sentido de la fiesta; es la transgresión, no la observación de la ley. En el cristianismo y en el budismo, el éxtasis se funda en la superación del horror. El acuerdo con el exceso que se lleva por delante toda cosa es a veces más agudo en las religiones en las cuales el pavor y la náusea han roído más profundamente el corazón. No hay sentimiento que arroje más profundamente a la exuberancia que el de la nada. Pero de ningún modo la exuberancia es aniquilación: es superación de la actitud aterrorizada, es transgresión.
Si quiero precisar lo más alto que la transgresión designa, mejor que dar ejemplos sencillos, presentaré la exuberancia cristiana o budista, que indican su culminación. Pero antes debo hablar de las formas de transgresión menos complejas. Debo hablar de la guerra y del sacrificio. Y luego del erotismo de los corazones.
7

Las promesas del arte. Conversación con Hans-Georg Gadamer por Ger Groot

|
Revista letras libres. octubre 2008


Para cruzar el abismo “sólo existe el puente del arte, el arco iris del arte”, apunta Hans-Georg Gadamer, imprescindible autor de Verdad y método, en esta entrevista, parte del libro Adelante, ¡contradígame! / Filosofía en conversación que la editorial madrileña Sequitur pondrá pronto en circulación.


"No me mire con esos ojos tan interrogantes. ¡Pregúnteme!”, me dice Hans-Georg Gadamer, “podría seguir hablando interminablemente, pero no quiero. Cuando se le ocurra una pregunta, interrúmpame. Así nuestra conversación será más viva”. Con razón, el diálogo ocupa un lugar importante en su obra.

La hermenéutica, a la que su nombre está vinculado, no es un camino de dirección única, sino un cruce continuo de preguntas, réplicas, contestaciones y nuevas preguntas. “El arte de conversar, también consigo mismo , constituye la fuerza del pensamiento”, escribió Gadamer en un perfil autobiográfico. “¿No ve?”, observa con humor durante la discusión, “me gusta llevarle la contraria: conversar es eso”.

Nació cuando despuntaba el siglo XX en Marburgo y creció en Breslau bajo la autoridad prusiana de un padre, científico de profesión, que sólo con reservas pudo aceptar la elección de su hijo de estudiar filosofía. Se doctoró a los veintidós años, y por aquel entonces llegó a sentirse alguien, hasta que poco después conoció a Martin Heidegger. La penetrante tenacidad del pensamiento de este lo desconcertó totalmente. Si durante su época de estudiante había mantenido, como muchos otros, cierta desconfianza hacia las oscuras preguntas heideggerianas –como ¿Qué es el ser?–, ahora, tras su encuentro, ya no pudo librarse de ellas, como tampoco de la “maldita sensación de que Heidegger estaba siempre a mis espaldas, vigilándome”.

Con humor recuerda las llamadas telefónicas de Heidegger, cuando Ortega y Gasset anunciaba que pasaría a verlo. “Ven rápido. Ortega vuelve a acosarme.” El español lo ponía un poco nervioso con sus observaciones que –según Heidegger– estaban cargadas de frivolidad: “Sabe usted, Heidegger” –le decía– “un filósofo debe tener tres sentidos: el sentido de la profundidad –que evidentemente usted tiene–, el sentido de la penetración –en el que usted tampoco está mal– y el sentido de la ligereza –del que, por desgracia, carece totalmente. Tiene que bailar, Heidegger. ¡Bailar!” y Heidegger mascullaba: “¿Qué tiene que ver el baile con la filosofía?”

En 1960 Gadamer publicó su monumental estudio Verdad y método. Treinta años más tarde, las estanterías de su despacho en su casa, situada en un tranquilo barrio residencial en una de las colinas que rodean Heidelberg, están llenas de los volúmenes de la edición de su Obra Completa. El despacho, ya de por sí pequeño, aún lo parece más con un hombre de su estatura que, a pesar del bastón y de su postura algo encorvada, no aparenta noventa y tres años. Un grabado de Durero y un cuadro abstracto de Serge Poliakoff de un rojo vivo (“Un regalo de mis alumnos por mi sexagésimo cumpleaños”) adornan la estancia. Los libros y los manuscritos se apilan en las estanterías y en el suelo. La caída de una de esas pilas interrumpirá ruidosamente nuestra conversación. “Ya ve”, me dice Gadamer, “Spitzweg también ha causado estragos aquí”.

En un taburete hay una bandeja con unas tazas de café y galletas (“A los holandeses les gustan las galletas, ¿no?”). Sobre el sofá, junto al visitante, se ha acomodado el gato de Gadamer.

La verdad

En las primeras páginas de su libro La actualidad de lo bello escribe usted: Nos preguntamos por la cuestión de la justificación del arte, pues el arte es una disciplina que suscita todo tipo de preguntas, y en la actualidad incluso más que antes. ¿Qué función puede cumplir aún hoy el arte? ¿Cuál es su sentido y su significado?

Para los filósofos, el arte como problema es interesante porque en él se aborda el concepto de la verdad. ¿Qué significa el término “verdad”? Si examinamos el concepto de verdad en la ciencia moderna, vemos que significa “certeza”, Gewissheit. Y al mismo tiempo: método. Ya desde Descartes, el método es el camino del que se puede estar seguro, del que se tiene certeza; por así decirlo, más vale dar pequeños pasos, un paso tras otro, que intentar dar grandes saltos hacia adelante.

Por supuesto, eso no se puede aplicar al arte. Como tampoco se puede aplicar un enfoque basado en la informática moderna, como proponía Max Bense, que, a pesar de ser un hombre muy sensato, afirmaba que por el número de bits podríamos determinar por qué Rubens era mejor paisajista que Rembrandt. Proceder así sería aplicar criterios cuantitativos a una materia que no admite este tipo de criterios fundamentales. No es posible utilizar métodos científicos de medición para distinguir el arte de lo que no lo es (o del arte de mala calidad).

Max Planck dijo en una ocasión: los hechos son para nosotros cosas que pueden medirse. Este es el punto de partida metódico, y con él empiezo mi obra Verdad y método, porque precisamente ahí se evidencia la tensión entre método y verdad. Por supuesto, el triunfo de la ciencia moderna estriba en haber sabido transformar el concepto de verdad. Bien es cierto que desde la Antigüedad, como ya dijo Hesíodo, se admite que los poetas mienten mucho, pero eso significa que también dicen muchas verdades.

Se trata por lo tanto del concepto de verdad en el arte. ¿Acaso tiene sentido esa palabra? Incluso hoy en día, en un país que no está muy lejos de aquí –[riéndose] me refiero a Gran Bretaña–, algunas personas dignas de ser tomadas en serio siguen rebatiendo que el arte tenga algo que ver con la verdad.

Eso fue lo que me llevó, como filósofo, a conceder muy pronto un lugar importante al tema “arte” en mi pensamiento: ¿qué se entiende por “verdad” cuando se aplica al arte? Al fin y al cabo, no se alude a la verdad de la proposición (Satzwahrheit). No se pretende decir que las proposiciones que hacen referencia al arte o que aparecen en un poema puedan ser verdaderas o falsas. Ahí esa noción de verdad no es pertinente.

Cuando hablamos de la verdad de un juicio, suponemos cierta generalidad. En cambio, frente a una obra de arte, nos hallamos siempre ante algo único. ¿Existe en el arte una relación especial entre lo singular de la obra y la verdad? ¿Es posible que se trate de una verdad que, aun aspirando a la generalidad, no pueda expresarse en una proposición general?

Quisiera argüir en su contra que Aristóteles dijo, con razón, que los historiadores están menos orientados a la verdad que los poetas, pues la historia nos dice únicamente cómo han sucedido las cosas, mientras que la poesía nos dice cómo pueden suceder siempre. Es decir que precisamente en la poesía encontramos esa aspiración a lo general.

Sin embargo, cuando contemplamos una obra de arte, nos encontramos con algo problemático, que precisamente dice algo sobre la especificidad de este concepto de verdad.

Sin duda alguna. Lo problemático es precisamente que la experiencia del arte no puede transmitirse en una proposición o en otra forma distinta. En el último volumen de mi nueva edición he incluido un artículo titulado: “Palabra e imagen: tan verdadero, tan siendo” (Wort und Bild: so wahr, so seiend). Es una cita de Goethe, quien al contemplar unas caracolas en una playa de Sicilia exclamó: “so wahr, so seiend”. Yo aplico esta afirmación al arte: el arte es verdad porque es siendo. Esto significa, por ejemplo, que no es reproducible. Suena bastante inaudito en un mundo en el que casi todo es reproducible y que, a través de esta reproducibilidad, destruye el sentido del arte. El progreso y la fotografía implican una disminución de la sensibilidad al color. Pero comprendo muy bien lo que usted quiere decir cuando afirma que precisamente en la unicidad de una obra de arte reina una verdad general que es irreemplazable.

Y ¿por qué es irreemplazable?

¡Vaya!, poco a poco vamos entrando en materia. Tomemos el color, la imagen en las artes plásticas. Es indiscutible que una representación de ese tipo no puede ser sustituida por otra. Por el contrario, la verdad de una proposición verdadera siempre será verdad. Es decir, que desde el principio se ha perdido algo esencial. Este es el sentido objetivador de la proposición: lo que Aristóteles trató en su hermenéutica y lo que los griegos denominaban apófansis. Es decir: una proposición que sólo pretende mostrar lo que muestra. En este sentido, nuestra civilización occidental está marcada por las matemáticas y su aplicabilidad al mundo del lenguaje. Si, por ejemplo, comparamos este concepto de verdad con su equivalente chino, vemos que en este último caso no puede concebirse como algo que esté reñido con el arte.

Pero también para nosotros, en Occidente, el arte implica otro tipo de generalidad. El arte no se desarrolla en una generalidad conceptual, sino en un juego totalmente específico entre la verdad sensible y la conceptual. Lo que intento defender es que eso no tiene nada que ver con la cuestión de la representación y del método, sino con el contenido del ser, por así decirlo, con la densidad, la saturación que trasciende en cada cuadro y en cada poema, el enunciado referencial. El propio cuadro no permite que el espectador se limite a mirar lo que se muestra en él.

Pongamos por ejemplo el grabado de Durero, que usted no puede ver porque está colgado justo encima de su cabeza; representa a Santa Catalina de Siena, la famosa mártir. Es lo primero que uno reconoce: lo que está representado en él. Quizá, además, pueda ver que se trata de un Durero. Pero al mismo tiempo también es evidente que aún no ha visto nada. Así pues, el cuadro o el poema tienen la capacidad de superar la referencia directa a otra cosa. O, por decirlo de otra manera, la capacidad de ponerla en suspenso.

¿Podríamos decir que lo que se muestra en el cuadro es el enigma de que hay algo y que ese algo tiene un sentido?

Sí, sin duda. En cierto sentido cabría decir –y creo que desde Schiller ya no es una idea muy original– que a través del arte aquello que es fragmentario y desordenado se convierte en el representante de un mundo íntegro. Sin embargo, si hoy en día les dices eso a los jóvenes, saltarán de indignación. Me sucedió aquí con un estudiante que sencillamente no lo comprendía. Pero, ¡ojo!, cuando digo “mundo íntegro”, no me refiero a que el mundo es íntegro, sino a que en el arte aparece como íntegro. Entonces siempre hay alguien que replica: “Sí, pero ¿qué me dice del Guernica de Picasso?” Y yo contesto: “¿Por qué lo contempla durante tanto tiempo?” Claro, se queda desconcertado y luego responde: “Porque hay algo en él.” En efecto: algo que ahora ya no se ve como destrucción gris, sino algo que por sí mismo provoca una concentración.

Esta concentración que se produce en el arte moderno ¿constituye siempre la idea de un mundo íntegro o se trata más bien de un mundo roto?

No es la idea de un mundo íntegro, sino un pedazo de mundo “íntegro”. De forma que incluso en el caso de una destrucción extrema –por eso he elegido el Guernica como ejemplo– se puede apreciar que la obra de arte es como ha de ser. Se trata simplemente de la definición clásica de lo bello: algo a lo que no se puede añadir nada ni quitar nada sin perturbar el todo. En ese sentido es íntegro.

Pongamos por caso alguien que improvisa al órgano. Durante los bombardeos de Leipzig, iba todos los viernes por la tarde a escuchar los motetes de Bach. El organista era un improvisador genial y a menudo lo mejor del concierto era lo que tocaba cuando acababa los motetes. Pero a veces pensaba para mis adentros: “hoy no ha sido nada”, y entonces me preguntaba: ¿qué significa que “no ha sido nada”? Nada, por así decirlo, que me retuviera en la iglesia y me impidiera salir afuera. No había nada que únicamente me hiciera escuchar y a través de la música me permitiera conseguir la concentración total.

Lo mismo pasa con la pintura. Mire el Poliakoff que cuelga ahí: la composición de colores, y la tensión de líneas y colores parecen transmitir: así tiene que ser. Pero [asombrado] ¿qué significa eso?

No me parece casual que cite usted a Bach. Bach vivía todavía en la firme creencia de una verdad religiosa, un mundo religioso. Esa creencia ya no existe en el siglo XX. Sin embargo, el deseo de “integridad” es una cuestión religiosa que ya no encuentra respuesta en la religión. Pero quizá tampoco encuentre una respuesta completa en el arte, a pesar de que el arte actualiza ese deseo.

Tendrá usted que formular de una manera más convincente la última frase. Con lo demás estoy bastante de acuerdo. Pero tampoco es fácil explicar por qué El arte de la fuga tiene algo que ver con Dios. No hay que pensar únicamente en la música de la Pasión.

No, pero sí en la manera en que El arte de la fuga es ya en su concepción un arte de la armonía.

Todo lo que existe en la realidad contiene desarmonía, y por consiguiente también armonía, incluida la música.

¿También la sospecha de una verdad religiosa, de una redención (religiosa)?

Ahora lleva usted demasiado lejos su presuposición religiosa. Yo sería más cauto y diría que lo que antes se pensaba de una forma religiosa, hoy lo experimentamos en gran medida en el arte: como algo que en relación con la realidad es tan trascendente como antes lo era la religión. Al fin y al cabo, el arte se empezó a comprender de esta forma semirreligiosa cuando la gente dejó de considerar el mundo como un mundo creado de seres humanos que debía ser redimido. Sin embargo, lo que ha permanecido es el deseo de encontrar una respuesta a los enigmas del ser. Hasta ahí estoy dispuesto a aceptar su interpretación, pero quisiera establecer una distinción. Yo no diría que eso es religioso, sino que, al parecer, algo de lo que transmite la religión ha encontrado su réplica en lo que expresa el arte. Por así decirlo, tanto la religión como el arte son promesas de lo “íntegro”.

¿Cree usted que el arte puede convertir nuestra sociedad en una comunidad, como hizo la religión hasta la Segunda Guerra Mundial?

Evidentemente no sé cómo será el futuro. Tenemos a nuestras espaldas un siglo con dos guerras mundiales. ¿Quién las ha ganado realmente? Sólo la revolución industrial. De todos es sabido que las guerras benefician únicamente a la industria y que todo lo demás sale perdiendo. Tiene usted razón cuando pregunta: ¿cuál será realmente el futuro del arte? ¿Hasta qué punto puede existir el arte en un mundo tecnocrático y regido por la técnica?

Cuando se inició este desarrollo, Philipp Otto Runge [1777-1810] ya manifestó su compasión por los pintores, porque el giro que se había producido entonces dejaba de tenerlos en cuenta, y lo decorativo lo recubría todo. Era también un declive. Y en efecto: a partir de ahí surgió un mundo nuevo. No voy a negar que nosotros, aquí y ahora, nos encontramos en una situación difícil, y no sabemos qué saldrá de ella. Quizá surja un arte totalmente nuevo de la caligrafía de las culturas orientales.

¿A qué se refiere?

¡Al arte de la escritura! Un chino pinta cuando escribe. Tengo un famoso colega chino que en una ocasión me escribió una carta con unos trazos minúsculos a modo de firma. ¡Era tan maravilloso! Aún conservo la carta. No eran más que unas cuantas pinceladas y, sin embargo, eran sumamente conmovedoras. Bueno, admito que para poder escribir de esta manera se tiene que recorrer un largo camino. Pero quizá, a la larga, consigamos reconocer algo de la tensión que se manifiesta en esas páginas chinas casi vacías, como podemos apreciarla ahora en este Poliakoff. Pero, en cualquier caso, tendría para nosotros la misma trascendencia: cómo se puede lograr una concentración tan grande de Dasein con unas cuantas líneas, unos cuantos trazos en una única hoja en blanco.

¿Es posible que una buena obra de arte sea al mismo tiempo totalmente desesperada?

Una obra de arte a la que no se dice “sí”.

Que sea muy fuerte, pero...

¿Qué significa “fuerte” en este caso?

Una obra de arte de la que uno no pueda sustraerse.

¿A la que se dice “sí”?

Sí.

¡Pero bueno! Hace usted como si yo afirmara que la obra de arte tuviera que representar algo “íntegro”. ¡Pero de eso nada!

Una obra de arte de ese tipo podría convertirse en el símbolo de la imposibilidad de llegar a un mundo íntegro.

¡No! Hace un momento ha dicho usted algo positivo. Ha dicho “sí”: sí, así es. No, no se trata de leer un tipo de información que pudiera contener la obra. ¡Es que usted no quiere pasar... por encima del abismo! Sólo existe el puente del arte, el arco iris del arte, si me permite hacer una alusión a la historia de la creación: el signo de reconciliación entre Dios y el mundo.

¿El arte –metafóricamente hablando– no podría nunca negar la existencia de los dioses?

No, en este sentido soy mucho más cauto. Me limito a describir lo que sucede en la época de la Edad Moderna, en la que una secularización tan radical como la que se ha producido presupone, evidentemente, en primer lugar un mundo cristiano. Otros mundos religiosos, como el asiático, nunca podrán engendrar un ateísmo tan radical, pues contienen demasiado “hechizo”, magia y rituales. En Occidente, la interiorización del Nuevo Testamento hizo posible una Ilustración radical. En Grecia, con Platón y Aristóteles, triunfó el ateísmo griego, venció la filosofía.

Pero volviendo a su pregunta: sigue usted intentando eludir el hecho de que lo “no íntegro” invita a un “sí”, precisamente por la manera en que se hace siendo en su plasmación (Gestaltung).

Pero ¿qué significa ese “sí”? No es un “sí” que quiera lo no íntegro.

No. Es un “sí” que incluso ante la mayor falta de integridad distingue las leyes internas adecuadas. Algo así como: “no podría ser de otra manera”. El cartel de protesta no es en sí mismo una obra de arte. Pero ¿y Picasso? En absoluto se puede decir que nos ofrezca un mundo reconfortante. ¿Aún se puede hacer hoy en día arte religioso? Lo dudo. Chagall lo consiguió, pero, en cierto sentido, Chagall seguía una corriente oriental.

¿Y en las demás artes? En cualquier caso, siempre he encontrado este elemento afirmativo. Me resulta más difícil hablar de la música, porque no tengo suficientes conocimientos de música. Pero sí he visto cómo un compositor como Webern, con quien la música moderna consiguió triunfar en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial, logró una concentración, una concisión, una economía expresiva, a la que la música clásica no había sabido aproximarse hasta entonces. Esa concisión es cada vez más frecuente en el arte: las cosas se reducen a lo mínimo. Y si se trata de un buen artista, su arte tendrá tanta expresividad como antes el arte de la plenitud.

Es un error decir que lo “no íntegro” tendría que estar ahí. Puede ser presentado , pues precisamente por eso es siendo . Es una promesa, una indicación. Tal como dijo Rilke acerca de las catedrales: “Esto estuvo en pie alguna vez entre los hombres.” Pues bien, así sigue en pie entre los hombres. No sólo una iglesia, sino un pintor o un compositor: ¡cómo transmiten tensiones! Acaso se trate de ruido, desarmonía, pero de tal forma que uno dice: “¡Otra vez, por favor, otra vez!” Y luego, lenta, muy lentamente veo acercarse a mí una ley interna, una inmensa profundidad cualitativa. De ahí que lo haya titulado: so wahr, so seiend.

¿Lo “no verdadero” es siempre lo “no siendo”?

Lo no verdadero es el mundo reproducido, el mundo meramente fotografiado, aunque, por supuesto, en la fotografía también es posible el arte. Recientemente tuve la oportunidad de ver una toma muy hermosa de Sierra Nevada, o eso creo. ¡No!, era de California. Una fotografía muy bonita. Apenas podía creer que no fuera un cuadro.

Pero, adelante: ¡contradígame! ~

Himnos a la Noche Novalis Hymnen an die Nacht,

|
© 1797-1800. Traducción y notas de Eduardo Barjau (Editora Nacional, Madrid), en Himnos a la Noche. selección Andrés Sánchez.

1

¿Qué ser vivo, dotado de sentidos, no ama,
por encima de todas las maravillas del espacio que lo envuelve,
a la que todo lo alegra, la Luz
–con sus colores, sus rayos y sus ondas; su dulce omnipresencia–,
cuando ella es el alba que despunta?
Como el más profundo aliento de la vida
la respira el mundo gigantesco de los astros,
que flotan, en danza sin reposo, por sus mares azules,
la respira la piedra, centelleante y en eterno reposo,
la respira la planta, meditativa, sorbiendo la vida de la Tierra,
y el salvaje y ardiente animal multiforme,
pero, más que todos ellos, la respira el egregio Extranjero,
de ojos pensativos y andar flotante,
de labios dulcemente cerrados y llenos de música.
Lo mismo que un rey de la Naturaleza terrestre,
la Luz concita todas las fuerzas a cambios innúmeros,
ata y desata vínculos sin fin, envuelve todo ser de la Tierra con su imagen celeste.
Su sola presencia abre la maravilla de los imperios del mundo.

Pero me vuelvo hacia el valle,
a la sacra, indecible, misteriosa Noche.
Lejos yace el mundo –sumido en una profunda gruta–
desierta y solitaria es su estancia.
Por las cuerdas del pecho sopla profunda tristeza.
En gotas de rocío quiero hundirme y mezclarme con la ceniza.
–Lejanías del recuerdo, deseos de la juventud, sueños de la niñez,
breves alegrías de una larga vida,
vanas esperanzas se acercan en grises ropajes,
como niebla del atardecer tras la puesta del Sol–.
En otros espacios abrió la Luz sus bulliciosas tiendas.
¿No tenía que volver con sus hijos,
con los que esperaban su retorno con la fe de la inocencia?

¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota
en el fondo del corazón y sorbe la brisa suave de la melancolía?
¿Te complaces también en nosotros, Noche obscura?
¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que, con fuerza invisible, toca mi alma?
Un bálsamo precioso destila de tu mano,
como de un haz de adormideras.
Por ti levantan el vuelo las pesadas alas del espíritu.
Obscuramente, inefablemente nos sentimos movidos
–alegre y asustado, veo ante mí un rostro grave,
un rostro que dulce y piadoso se inclina hacia mí,
y, entre la infinita maraña de sus rizos,
reconozco la dulce juventud de la Madre–.
¡Qué pobre y pequeña me parece ahora la Luz!
¡Qué alegre y bendita la despedida del día!
Así, sólo porque la Noche aleja de ti a tus servidores,
por esto sólo sembraste en las inmensidades del espacio las esferas luminosas,
para que pregonaran tu omnipotencia –tu regreso– durante el tiempo de tu ausencia.
Más celestes que aquellas centelleantes estrellas
nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros.
Más lejos ven ellos que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos
–sin necesitar la Luz,
ellos penetran las honduras de un espíritu que ama–
y esto llena de indecible delicia un espacio más alto.
Gloria a la Reina del mundo,
a la gran anunciadora de Universos sagrados,
a la tuteladora del Amor dichoso
–ella te envía hacia mí, tierna amada, dulce y amable Sol de la Noche–
ahora permanezco despierto
–porque soy Tuyo y soy Mío *–

* _ Al reconocer su pertenencia a la Noche, el poeta cobra conciencia de la plena posesión de sí mismo.

tú me has anunciado la Noche: ella es ahora mi vida
–tú me has hecho hombre–
que el ardor del espíritu devore mi cuerpo,
que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente
y así va a ser eterna nuestra Noche de bodas.


2

¿Tiene que volver siempre la mañana?
¿No acabará jamás el poder de la Tierra?
Siniestra agitación devora las alas de la Noche que llega.
¿No va a arder jamás para siempre la víctima secreta del Amor?
Los días de la Luz están contados;
pero fuera del tiempo y del espacio está el imperio de la Noche.
–El Sueño dura eternamente. Sagrado Sueño.–
No escatimes la felicidad
a los que en esta jornada terrena se han consagrado a la Noche.
Solamente los locos te desconocen, y no saben del Sueño,
de esta sombra que tu, compasiva,
en aquel crepúsculo de la verdadera Noche
arrojas sobre nosotros.
Ellos no te sienten en las doradas aguas de las uvas,
en el maravilloso aceite del almendro
y en el pardo jugo de la adormidera.
Ellos no saben que tú eres
la que envuelves los pechos de la tierna muchacha
y conviertes su seno en un cielo,
ellos ni barruntan siquiera
que tú,
viniendo de antiguas historias,
sales a nuestro encuentro abriéndonos el Cielo
y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados,
de los silenciosos mensajeros de infinitos misterios.


3

Antaño,
cuando yo derramaba amargas lágrimas;
cuando, disuelto en dolor, se desvanecía mi esperanza;
cuando estaba en la estéril colina,
que, en angosto y obscuro lugar albergaba la imagen de mí
–solo, como jamás estuvo nunca un solitario,
hostigado por un miedo indecible–
sin fuerzas, pensamiento de la miseria sólo.
Cuando entonces buscaba auxilio por un lado y por otro
–avanzar no podía, retroceder tampoco–
y un anhelo infinito me ataba a la vida apagada que huía:
entonces, de horizontes lejanos azules
–de las cimas de mi antigua beatitud–,
llegó un escalofrío de crepúsculo,
y, de repente, se rompió el vínculo del nacimiento,
se rompieron las cadenas de la Luz.
Huyó la maravilla de la Tierra, y huyó con ella mi tristeza
–la melancolía se fundió en un mundo nuevo, insondable
ebriedad de la Noche, Sueño del Cielo–,
tú viniste sobre mí
el paisaje se fue levantando dulcemente;
sobre el paisaje, suspendido en el aire, flotaba mi espíritu,
libre de ataduras, nacido de nuevo.
En nube de polvo se convirtió la colina,
a través de la nube vi los rasgos glorificados de la Amada
–en sus ojos descansaba la eternidad–.
Cogí sus manos. y las lágrimas se hicieron un vínculo
centelleante, indestructible.
Pasaron milenios huyendo a la lejanía, como huracanes.
Apoyado en su hombro lloré;
lloré lágrimas de encanto para la nueva vida.
–Fue el primero, el único Sueño.–
Y desde entonces,
desde entonces sólo,
siento una fe eterna. una inmutable confianza en el Cielo de la Noche,
y en la Luz de este Cielo: la Amada.


4

Ahora sé cuándo será la última mañana
–cuándo la Luz dejará de ahuyentar la Noche y el Amor–
cuándo el sueño será eterno y será solamente Una Visión inagotable,
un Sueño.
Celeste cansancio siento en mí:
larga y fatigosa fue mi peregrinación al Santo Sepulcro, pesada, la cruz.
La ola cristalina,
al sentido ordinario imperceptible,
brota en el obscuro seno de la colina,
a sus pies rompe la terrestre corriente,
quien ha gustado de ella,
quien ha estado en el monte que separa los dos reinos
y ha mirado al otro lado, al mundo nuevo, a la morada de la Noche
–en verdad–, éste ya no regresa a la agitación del mundo,
al país en el que anida la Luz en eterna inquietud.

Arriba se construyen cabañas, cabañas de paz *,

* _ Alusión al texto evangélico que narra la transfiguración de Jesús (Luc. IX, 33: «Levantemos tres tiendas...»)

anhela y ama, mira al otro lado,
hasta que la más esperada de todas las horas le hace descender
y le lleva al lugar donde mana la fuente,
sobre él flota lo terreno *,

* _ Ver Enrique de Ofterdingen, capítulo 6: «“¿Dónde está el río?”, gritó (Enrique) entre sollozos. “Aquí, encima de nosotros, ¿no ves sus ondas azules?” Enrique levantó la vista y vio cómo el río azul discurría silencioso sobre su cabeza.»

las tormentas lo llevan de nuevo a la cumbre,
pero lo que el toque del Amor santificó
fluye disuelto por ocultas galerías,
al reino del más allá,
donde, como perfumes,
se mezcla con los amados que duermen en lo eterno.

Todavía despiertas,
viva Luz,
al cansado y le llamas al trabajo
–me infundes alegre vida–
pero tu seducción no es capaz de sacarme
del musgoso monumento del recuerdo.
Con placer moveré mis manos laboriosas,
miraré a todas partes adonde tú me llames
–glorificaré la gran magnificencia de tu brillo–,
iré en pos, incansable, del hermoso entramado de tus obras de arte
–contemplaré la sabia andadura de tu inmenso y luciente reloj–,
escudriñaré el equilibrio de las fuerzas
que rigen el maravilloso juego de los espacios, innúmeros, con sus tiempos.
Pero mi corazón, en secreto,
permanece fiel a la Noche,
y fiel a su hijo, el Amor creador.
¿Puedes tú ofrecerme un corazón eternamente fiel?
¿Tiene tu Sol ojos amorosos que me reconozcan?
¿Puede mi mano ansiosa alcanzar tus estrellas?
¿Me van a devolver ellas el tierno apretón y una palabra amable?
¿Eres tu quien la ha adornado con colores y un leve contorno,
o fue Ella la que ha dado a tus galas un sentido más alto y más dulce?
¿Qué deleite, qué placer ofrece tu Vida
que suscite y levante los éxtasis de la muerte?
¿No lleva todo lo que nos entusiasma el color de la Noche?
Ella te lleva a ti como una madre y tú le debes a ella todo tu esplendor.
Tú te hubieras disuelto en ti misma,
te hubieras evaporado en los espacios infinitos,
si ella no te hubiera sostenido,
no te hubiera ceñido con sus lazos para que naciera en ti el calor
y para que, con tus llamas, engendraras el mundo.
En verdad, yo existía antes de que tú existieras,
la Madre me mandó, con mis hermanos,
a que poblara el mundo,
a que lo santificara por el Amor,
para que el Universo se convirtiera
en un monumento de eterna contemplación
–me mandó a que plantara en él flores inmarcesibles–.
Pero aún no maduraron estos divinos pensamientos.
–Son pocas todavía las huellas de nuestra revelación.–
Un día tu reloj marcará el fin de los tiempos,
cuando tú seas una como nosotros,
y, desbordante de anhelo y de fervor,
te apagues y te mueras.
En mí siento llegar el fin de tu agitación
–celeste libertad, bienaventurado regreso–.
Mis terribles dolores me hacen ver que estás lejos todavía de nuestra patria;
veo que te resistes al Cielo, magnífico y antiguo.
Pero es inútil tu furia y tu delirio.
He aquí, levantada, la Cruz, la Cruz que jamás arderá
–victorioso estandarte de nuestro linaje–.

Camino al otro lado,
y sé que cada pena
va a ser el aguijón
de un placer infinito.
Todavía algún tiempo,
y seré liberado,
yaceré embriagado
en brazos del Amor.
La vida infinita
bulle dentro de mí:
de lo alto yo miro,
me asomo hacia ti.
En aquella colina
tu brillo palidece,
y una sombra te ofrece
una fresca corona.
¡Oh, Bienamada, aspira
mi ser todo hacia ti;
así podré amar,
así podré morir.
Ya siento de la muerte
olas de juventud:
en bálsamo y en éter
mi sangre se convierte.
Vivo durante el día
lleno de fe y de valor,
y por la Noche muero
presa de un santo ardor.


5

Sobre los amplios linajes del hombre reinaba,
hace siglos, con mudo poder,
un destino de hierro:
Pesada, obscura venda envolvía su alma temerosa.
La tierra era infinita, morada y patria de los dioses.
Desde la eternidad estuvo en pie su misteriosa arquitectura.
Sobre los rojos montes de Oriente, en el sagrado seno de la mar,
moraba el Sol, la Luz viva que todo lo inflama.
Un viejo gigante * llevaba en sus hombros el mundo feliz.

* _ Alusión al mito de Atlas.

Encerrados bajo las montañas yacían los hijos primeros de la madre Tierra.
Impotentes en su furor destructor contra la nueva y magnífica estirpe de Dios
y la de sus allegados, los hombres alegres.
La sima obscura y verde del mar, el seno de una diosa.
En las grutas cristalinas retozaba un pueblo próspero y feliz.
Ríos y árboles, animales y flores tenían sentido humano.
Dulce era el vino, servido por la plenitud visible de los jóvenes,
un dios en las uvas,
una diosa, amante y maternal,
creciendo hacia el cielo en plenitud y el oro de la espiga,
la sagrada ebriedad del Amor, un dulce culto a la más bella de las diosas,
eterna, polícroma fiesta de los hijos del cielo y de los moradores de la Tierra,
pasaba, rumorosa, la vida,
como una primavera, a través de los siglos.
Todas las generaciones veneraban con fervor infantil la tierna llama,
la llama de mil formas, como lo supremo del mundo.
Un pensamiento sólo fue, una espantosa imagen vista en sueños.

Terrible se acercó a la alegre mesa,
y envolvió el alma en salvaje pavor;
ni los dioses supieron consolar
el pecho acongojado de tristeza.
Por sendas misteriosas llegó el Mal;
a su furor fue inútil toda súplica,
Era la muerte, que el bello festín
interrumpía con dolor y lágrimas.

Entonces, separado para siempre
de lo que alegra aquí el corazón,
lejos de los amigos, que en la Tierra
sufren nostalgia y dolores sin fin,
parecía que el muerto conocía
sólo un pesado sueño, una lucha impotente.
La ola de la alegría se rompió
contra la roca de un tedio infinito.

Espíritu osado y ardiente sentido,
el hombre embelleció la horrible larva;
un tierno adolescente apaga la Luz y duerme,
dulce Tierra, como viento en el arpa,
el recuerdo se funde en los ríos de sombra,
la poesía cantó así nuestra triste pobreza,
pero quedaba el misterio de la Noche eterna,
el grave signo de un poder lejano.

A su fin se inclinaba el viejo mundo.
Se marchitaba el jardín de delicias de la joven estirpe
–arriba, al libre espacio, al espacio desierto, aspiraban los hombres subir,
los que ya no eran niños, los que iban creciendo hacia su edad madura.
Huyeron los dioses, con todo su séquito.
Sola y sin vida estaba la Naturaleza.
Con cadena de hierro ató el árido número y la exacta medida.
Como en polvo y en brisas se deshizo
en obscuras palabras la inmensa floración de la vida.
Había huido la fe que conjura y la compañera de los dioses,
la que todo lo muda, la que todo lo hermana:
la Fantasía.
Frío y hostil soplaba un viento del Norte sobre el campo aterido,
y el país del ensueño, la patria entumecida por el frío, se levantó hacia el éter.
Las lejanías del cielo se llenaron de mundos de Luz.
Al profundo santuario, a los altos espacios del espíritu,
se retiró con sus fuerzas el alma del mundo,
para reinar allí hasta que despuntara la aurora de la gloria del mundo.
La Luz ya no fue más la mansión de los dioses,
con el velo de la Noche se cubrieron.
Y la Noche fue el gran seno de la revelación,
a él regresaron los dioses, en él se durmieron,
para resurgir, en nuevas y magníficas figuras, ante el mundo transfigurado.
En el pueblo, despreciado por todos, madurado temprano,
extraño tercamente a la beata inocencia de su juventud,
apareció, con rostro nunca visto, el mundo nuevo
–en la poética cueva de la pobreza–.
Un Hijo de la primera Virgen y Madre,
de un misterioso abrazo el infinito fruto.
Rico en flor y en presagios, el saber de Oriente
reconoció el primero el comienzo de los nuevos tiempos.
Una estrella le señaló el camino que llevaba a la humilde cuna del Rey.
En nombre del Gran Futuro le rindieron vasallaje:
esplendor y perfume, maravillas supremas de la Naturaleza.
Solitario, el corazón celestial se desplegó en un cáliz de omnipotente Amor,
vuelto su rostro al gran rostro del Padre,
recostado en el pecho, rico en presagios y dulces esperanzas, de la Madre
amorosamente grave.
Con ardor que diviniza,
los proféticos ojos del Niño en flor
contemplaban los días futuros; miraba
a sus amados, los retoños de su estirpe divina,
sin temer por el destino terrestre de sus días.
Muy pronto, extrañamente conmovidos por un íntimo Amor,
se reunieron en torno a él los espíritus ingenuos y sencillos.
Como flores,
germinaba una nueva y extraña vida a la vera del Niño.
Insondables palabras, el más alegre de los mensajes, caían,
como centellas de un espíritu divino, de sus labios amables.
De costas lejanas,
bajo el cielo sereno y alegre de Héllade
llegó a Palestina un cantor, y entregó su corazón entero al Niño del Milagro:

Tú eres el adolescente que desde hace tiempo
estás pensando, sobre nuestras tumbas:
un signo de consuelo en las tinieblas
–alegre comenzar de un nuevo hombre–.
Lo que nos hunde en profunda tristeza
en un dulce anhelar se nos lleva:
la Muerte nos anuncia eterna Vida,
Tú eres la Muerte, y sólo Tú nos salvas.

Lleno de alegría,
partió el cantor hacia Indostán
–ebrio su corazón de dulce Amor–;
y esparció la noticia con ardientes canciones bajo aquel dulce cielo,
y miles de corazones se inclinaron hacia él,
y el alegre mensaje en mil ramas creció.
El cantor se marchó,
y la vida preciosa fue víctima pronto de la honda caída del hombre.
Murió en sus años mozos,
arrancado del mundo que amaba,
de su madre, llorosa, y los amigos, medroso.
El negro cáliz de indecibles dolores
tuvieron que apurar sus labios amorosos.
Entre angustias terribles llegaba la hora del parto del mundo nuevo.
Libró duro combate con el espanto de la vieja muerte,
–grande era el peso del viejo mundo sobre él–.
Una vez más volvió a mirar a su madre con afecto
–y llegó entonces la mano que libera,
la dulce mano del eterno Amor–,
y se durmió en la eternidad.
Por unos días, unos pocos tan sólo,
cayó un profundo velo sobre el mar rugiente y la convulsa Tierra
–mil lágrimas lloraron los amados–,
cayó el sello del misterio
–espíritus celestes levantaron la piedra,
la vieja losa de la obscura tumba–.
Junto al durmiente
–moldeados dulcemente por sus sueños–
estaban sentados ángeles.
En nuevo esplendor divino despertado
ascendió a las alturas de aquel mundo nacido de nuevo,
con sus propias manos sepultó el viejo cadáver en la huesa que había abandonado
y, con mano omnipotente, colocó sobre ella una losa que ningún poder levanta.

Tus amados aún lloran lágrimas de alegría, lágrimas de emoción, de gratitud infinita,
junto a tu sepulcro –sobrecogidos de alegría, te ven aún resucitar–
y se ven a sí mismos resucitar contigo;
te ven llorar, con dulce fervor, en el pecho feliz de la Madre;
pasear, grave, con los amigos;
decir palabras que parecen arrancadas del Árbol de la Vida;
te ven correr anhelante a los brazos del Padre,
llevando contigo la nueva Humanidad,
el cáliz inagotable del dorado Futuro.
La Madre corrió pronto hacia ti –en triunfo celeste–.
Ella fue la primera que estuvo contigo en la nueva patria.
Largo tiempo transcurrió desde entonces,
y en creciente esplendor se agitó tu nueva creación
–y miles de hombres siguieron tus pasos:
dolores y angustias, la fe y la añoranza les llevaron confiados tras ti–
contigo y la Virgen celeste caminan por el reino del Amor
–servidores del templo de la muerte divina, tuyos para la Eternidad–.

Se levantó la losa.
–Resucitó la Humanidad.–
Tuyos por siempre somos,
no sentimos ya lazos.
Huye la amarga pena
ante el cáliz de Oro,
Vida y Tierra cedieron
en la última Cena.

La muerte llama a bodas.
–Con Luz arden las lámparas.–
Las vírgenes ya esperan
–no va a faltar aceite–.
Resuene el horizonte
del cortejo que llega,
nos hablen las estrellas
con voz y acento humanos.

A ti, mil corazones,
María, se levantan.
En esta vida en sombras
te buscan sólo a ti.
La salud de ti esperan
con gozo y esperanza,
si tú, Santa María,
a tu pecho les llevas.

Cuántos se consumieron
en amargos tormentos,
y, huyendo de este mundo,
volvieron hacia ti,
Ellos son nuestro auxilio
en penas y amarguras,
vamos ahora a ellos,
para ser allí eternos.

Nadie que crea y ame
llorará ante una tumba:
el Amor, dulce bien,
nadie le robará.
–Su nostalgia mitiga
la ebriedad de la Noche.–
Fieles hijos del Cielo
velan su corazón.

Con tal consuelo avanza
la vida hacia lo eterno;
un fuego interno ensancha
y da Luz a nuestra alma;
una lluvia de estrellas
se hace vino de vida,
beberemos e él
y seremos estrellas.

El Amor se prodiga:
ya no hay separación.
La vida, llena, ondea
como un mar infinito;
una Noche de gozo
–un eterno poema–
y el Sol, el Sol de todos,
será el rostro de Dios.


6 - Nostalgia de la muerte

Descendamos al seno de la Tierra,
dejemos los imperios de la Luz;
el golpe y el furor de los dolores
son la alegre señal de la partida.
Veloces, en angosta embarcación,
a la orilla del Cielo llegaremos.

Loada sea la Noche eterna;
sea loado el Sueño sin fin.
El día, con su Sol, nos calentó,
una larga aflicción nos marchitó.
Dejó ya de atraernos lo lejano,
queremos ir a la casa del Padre.

¿Qué haremos, pues, en este mundo,
llenos de Amor y de fidelidad?
El hombre abandonó todo lo viejo;
ahora va a estar solo y afligido.
Quien amó con piedad el mundo pasado
no sabrá ya qué hacer en este mundo.

Los tiempos en que aún nuestros sentidos
ardían luminosos como llamas;
los tiempos en que el hombre conocía
el rostro y la mano de su padre;
en que algunos, sencillos y profundos,
conservaban la impronta de la Imagen.

Los tiempos en que aún, ricos en flores,
resplandecían antiguos linajes;
los tiempos en que niños, por el Cielo,
buscaban los tormentos y la muerte;
y aunque reinara también la alegría,
algún corazón se rompía de Amor.

Tiempos en que, en ardor de juventud,
el mismo Dios se revelaba al hombre
y consagraba con Amor y arrojo
su dulce vida a una temprana muerte,
sin rechazar angustias y dolores,
tan sólo por estar a nuestro lado.

Medrosos y nostálgicos los vemos,
velados por las sombras de la Noche;
jamás en este mundo temporal
se calmará la sed que nos abrasa.
Debemos regresar a nuestra patria,
allí encontraremos este bendito tiempo.

¿Qué es lo que nos retiene aún aquí?
Los amados descansan hace tiempo.
En su tumba termina nuestra vida;
miedo y dolor invaden nuestra alma.
Ya no tenemos nada que buscar
–harto está el corazón–, vacío el mundo.

De un modo misterioso e infinito,
un dulce escalofrío nos anega,
como si de profundas lejanías
llegara el eco de nuestra tristeza:
¿Será que los amados nos recuerdan
y nos mandan su aliento de añoranza?

Bajemos a encontrar la dulce Amada,
a Jesús, el Amado, descendamos.
No temáis ya: el crepúsculo florece
para todos los que aman, para los afligidos.
Un sueño rompe nuestras ataduras
y nos sumerge en el seno del Padre.